Princesse Mononoké – Hayao Miyazaki

Le 12 juillet 1997, « Princesse Mononoké » (« Mononoke Hime ») sort au Japon et pulvérise tous les records : plus de treize millions de spectateurs, plus de dix-neuf milliards de yens de recettes, premier film à détrôner « E.T. » au box-office japonais. Hayao Miyazaki, cinquante-six ans, a mis seize ans à concrétiser ce projet, y a englouti le budget le plus élevé de l’histoire de l’animation japonaise, et a annoncé qu’il s’agirait de son dernier film. Ce ne sera pas le cas. Mais « Princesse Mononoké » demeure son œuvre la plus sombre, la plus violente, la plus âpre : un film où l’on décapite, où l’on ampute, où le sang gicle en gerbes noires, et où la nature ne pardonne pas. Rien à voir avec l’image consolante d’un Miyazaki poète de l’enfance. C’est ici que le cinéaste dit, avec le plus de netteté, ce qu’il pense de l’humanité : qu’elle est condamnée à détruire ce qu’elle habite, et qu’il faut malgré tout vivre.

Seize ans de gestation

Miyazaki dessine dès 1980 les premières esquisses d’un projet intitulé « Mononoke Hime », histoire assez différente inspirée du conte « La Belle et la Bête », où la fille d’un seigneur ruiné était donnée en mariage à un chat-monstre. Le projet est refusé. Les carnets préparatoires seront publiés bien plus tard, révélant une œuvre sans rapport avec le film final, sinon par son titre.

L’idée resurgit dans les années 1990, transformée par les lectures de Miyazaki sur la période Muromachi (XIVe-XVIe siècle), par ses convictions écologiques et par sa fascination pour l’ethnologie du Japon ancien, en particulier les travaux sur les peuples marginalisés (les Emishi, les parias, les forgerons, les lépreux). Le tournage commence en 1994.

La production est colossale : environ 144 000 celluloïds, un budget d’environ deux milliards et demi de yens, trois années de travail. Miyazaki, dont la vue commence à faiblir, retouche personnellement une part énorme des dessins clés, poussant l’équipe à un rythme épuisant. Le film comporte quelques minutes d’images de synthèse, employées avec parcimonie, notamment pour les tentacules de la malédiction et pour certains mouvements du dieu-cerf. C’est la première incursion significative de Ghibli dans le numérique.

Le récit : la malédiction sans remède

Ashitaka, prince du peuple Emishi, tribu chassée et réfugiée aux confins du Japon, défend son village contre un sanglier géant devenu démon, corps grouillant de vers noirs. Il l’abat, mais reçoit sur le bras une marque qui le tuera. Un fragment de fer extrait du cadavre indique que la bête a été rendue folle par une blessure humaine. Banni, condamné, Ashitaka part vers l’ouest « voir avec des yeux non embrumés par la haine ».

Il découvre une vallée dominée par les Forges (Tatara-ba), une cité industrielle dirigée par Dame Eboshi, qui rase la forêt pour extraire le minerai, fond du fer et fabrique des arquebuses. Elle emploie des femmes rachetées aux maisons closes et soigne des lépreux, à qui elle confie la fabrication des armes. Cette communauté est la seule du film où les parias vivent dignement.

En face, la forêt et ses dieux : les loups, les sangliers, les singes, et le Shishigami, dieu-cerf au visage humain, qui donne et retire la vie. San, jeune fille humaine élevée par la louve Moro, se bat aux côtés des bêtes contre les humains et veut tuer Eboshi. Ashitaka, épris de San et incapable de haïr Eboshi, se retrouve pris entre les deux camps et ne parviendra à sauver ni l’un ni l’autre.

Eboshi : le sommet de l’ambiguïté miyazakienne

Dame Eboshi est l’antagoniste la plus achevée du cinéma de Miyazaki, et l’aboutissement d’une lignée qui remonte à Hilda dans « Horus » et à Kushana dans « Nausicaä ». Elle détruit la forêt, tue les dieux, industrialise le monde. Elle est aussi la seule figure du film qui délivre concrètement les opprimés : elle affranchit des prostituées, elle donne un travail et une dignité à des lépreux que la société abandonne à la mort, elle refuse la tutelle des seigneurs et des moines.

Miyazaki refuse absolument de la condamner. Son projet, qui est celui du progrès, de l’émancipation par la technique et le travail, est réel et bon. Et il est indissociablement destructeur. C’est cette indissociabilité qui constitue la thèse du film : on ne peut pas séparer l’émancipation humaine de la dévastation qu’elle entraîne. Il n’y a pas de progrès innocent.

Cette position rend le film politiquement inconfortable, et c’est ce qui fait sa grandeur. Un écologiste de gauche conventionnel aurait fait d’Eboshi une capitaliste avide. Miyazaki en fait une féministe émancipatrice, une sociale-démocrate, une bienfaitrice. Et il montre qu’elle décapite un dieu.

La violence et la souillure

« Princesse Mononoké » est d’une brutalité que le public occidental, habitué à une certaine image de Ghibli, n’attend pas. Des têtes volent, des bras sont arrachés d’un coup de flèche, des chevaux s’effondrent, des balles perforent les corps. Miyazaki a expliqué qu’il voulait rendre à la violence sa réalité concrète, dans une culture qui l’esthétise ou l’occulte.

Le motif central du film est la souillure (kegare), notion fondamentale du shintoïsme. La haine souille : elle transforme les dieux en démons, couverts de vers noirs et grouillants, êtres de pure douleur. Ashitaka est contaminé par cette souillure, qui lui donne une force surhumaine et le tue simultanément. La malédiction n’est pas une punition venue de l’extérieur : c’est la haine elle-même, devenue substance.

C’est pourquoi le film ne peut pas se terminer par une victoire. La forêt renaît, mais elle n’est plus la même : les kodamas reviennent, les arbres repoussent, mais le Shishigami est mort et ne reviendra pas. Ashitaka survit mais garde sa cicatrice. San refuse de pardonner aux humains. Eboshi promet de reconstruire une meilleure ville. Chacun repart avec sa part, incomplète, dans un monde diminué.

Une autre histoire du Japon

L’un des projets les plus ambitieux du film est de contester le récit national japonais. Le Japon de « Mononoké » n’est pas celui des samouraïs, des temples et de l’empereur : c’est celui des Emishi, peuple du nord exterminé et assimilé, celui des femmes des maisons closes, des lépreux, des forgerons de basse caste, des bouviers, des chasseurs de montagne. Miyazaki s’appuie sur les travaux d’historiens comme Yoshihiko Amino, qui ont réhabilité ces populations effacées des chroniques officielles.

Le film conteste également le rapport officiel à la nature. Le Japon aime à se présenter comme une civilisation en harmonie avec la nature. Miyazaki montre l’inverse : dès le XVe siècle, la déforestation massive pour alimenter les fourneaux à fer (le procédé tatara, historiquement attesté) a dévasté les montagnes. L’harmonie est un mythe rétrospectif.

Enfin, l’empereur apparaît au détour d’une réplique, comme le commanditaire secret de la chasse au dieu-cerf : il veut la tête du Shishigami parce qu’il croit qu’elle donne l’immortalité. Faire de la figure impériale un vieillard superstitieux avide d’éternité, dans un film destiné au grand public japonais, constitue une audace qui n’a rien d’anodin.

Le monde visuel et sonore

Miyazaki s’est inspiré, pour la forêt, des cèdres millénaires de l’île de Yakushima, au sud du Japon, et des forêts primaires de Shirakami. La lumière filtrée, la mousse, l’eau, les troncs colossaux sont d’une exactitude botanique confondante. Les kodamas, petits esprits blancs à tête pivotante et cliquetante, sont une invention pure, immédiatement devenue iconique.

La partition de Joe Hisaishi, orchestrale et ample, atteint ici son sommet : le thème d’Ashitaka, aux cordes solennelles, la marche des Tatara, et le motif du Shishigami, éthéré et menaçant. Le film contient également une chanson interprétée par le contre-ténor Yoshikazu Mera, dont la voix ambiguë, ni masculine ni féminine, convient parfaitement au trouble du personnage de San.

La transformation nocturne du Shishigami en Didarabotchi, colosse translucide et gélatineux qui marche sur la forêt, compte parmi les images les plus étranges et les plus belles du cinéma. Quand sa tête lui est arrachée, le liquide noir qu’il répand tue tout ce qu’il touche : la vie même, privée de sa forme, devient un poison.

Réception et légende

Le triomphe japonais est total. À l’international, le film est distribué par Miramax, ce qui provoque l’un des épisodes les plus célèbres de l’histoire du studio : Harvey Weinstein exigeant des coupes, Toshio Suzuki lui faisant parvenir un authentique katana accompagné d’un message de deux mots, « pas de coupes ». Aucune coupe ne fut faite. L’adaptation anglaise fut confiée à l’écrivain Neil Gaiman.

Le film reçoit le prix du meilleur film de l’Académie japonaise, honneur exceptionnel pour un film d’animation, toutes catégories confondues. Il est, avec « Akira », l’œuvre qui a fait basculer la perception occidentale de l’anime, en démontrant qu’il pouvait porter une réflexion politique, historique et écologique de premier ordre.

Miyazaki annonce qu’il prend sa retraite. Il en sortira quatre ans plus tard, avec « Le Voyage de Chihiro », et annoncera encore sa retraite à plusieurs reprises. « Princesse Mononoké » demeure toutefois son testament philosophique, celui où il dit le plus clairement ce qu’il pense du monde.

Conclusion : vivre malgré tout

« Princesse Mononoké » ne propose aucune solution. La forêt est morte et repousse autrement, la ville sera reconstruite et détruira de nouveau, San et Ashitaka s’aiment mais ne vivront pas ensemble : elle restera dans la forêt, il restera parmi les hommes, et ils se verront. C’est la fin la moins consolante qu’un film grand public ait osée.

Le dernier mot d’Ashitaka, adressé à San, est pourtant une affirmation : vivons. Non pas « nous vaincrons », non pas « tout ira bien », mais simplement : vivons. Miyazaki, qui ne croit ni à la réconciliation de l’homme et de la nature, ni à l’innocence du progrès, ni à l’espoir d’un monde réparé, tient malgré tout que l’existence vaut d’être vécue et que la haine doit être refusée.

C’est un humanisme sans illusions, tragique et têtu, qui place « Princesse Mononoké » très au-dessus de la fable écologique à laquelle on le réduit souvent. Le film ne dit pas de sauver la planète. Il dit de regarder ce que nous faisons, sans détourner les yeux, et de continuer.