Quinze intérieurs allemands – Musterring, 1960
Le catalogue d’un marchand de meubles, et la plus belle leçon de couleur de l’après-guerre
Alle sollen besser leben.
« Que tous vivent mieux » — titre d’une exposition allemande de 1953
Un mur vert sapin, un couvre-lit orange, une lampe jaune. Sur la planche suivante : un mur bleu, un lit rouge, un fauteuil coquille gris. Puis un mur orange, un couvre-lit turquoise, un tapis noir. On avance dans ces quinze images comme dans un nuancier, et l’on finit par oublier qu’il s’agit d’un catalogue de marchand de meubles imprimé en Allemagne autour de 1960.
C’est pourtant tout ce que c’est. Un imprimé commercial, sans auteur, sans prétention, retrouvé et numérisé par une papeterie londonienne. Et l’un des plus beaux ensembles de couleurs qu’on puisse voir.
Un anneau, pas une usine
Le nom en haut de la couverture, Musterring, ne désigne pas un fabricant. C’est un mot composé — Muster, le modèle, l’échantillon ; Ring, l’anneau, le cercle d’associés — et il décrit exactement une invention commerciale.
En 1938, un architecte de mobilier de Westphalie orientale, Josef Höner, réunit à Rheda-Wiedenbrück des dessinateurs, des fabricants sous licence et des détaillants indépendants sous une marque commune. Aucun d’eux ne renonce à sa boutique ni à son atelier ; tous vendent le même catalogue. C’est un anneau de magasins autour d’un jeu de modèles, et c’est pour cela qu’un tel album existe : il faut que le même meuble ait la même image de Hambourg à Munich.
Que tous vivent mieux
La date compte. En 1949, à Boppard, la maison lance une chambre à coucher baptisée M49. Elle s’en vendra deux cent cinquante mille. En 1953, à une exposition dont le titre à lui seul raconte l’Allemagne de ces années-là — Alle sollen besser leben, « que tous vivent mieux » —, c’est le ministre de l’Économie Ludwig Erhard, le père du miracle économique, qui vient lui remettre le grand prix.
Voilà le contexte de ces quinze planches : un pays qui se remeuble. Dans une Allemagne où les villes ont été rasées quinze ans plus tôt, acheter une chambre à coucher n’est pas un geste de décoration, c’est une déclaration. Le catalogue ne vend pas des armoires, il vend la preuve que c’est fini.
Le meuble est pâle pour que la pièce soit colorée
Regardez les meubles eux-mêmes : ils sont presque incolores. Bouleau, frêne, laque crème, poignées discrètes, pieds fuselés. Sur les quinze planches, pas une seule pièce de mobilier n’ose une teinte franche.
C’est un choix, et c’est le choix qui fait tout. Le meuble étant neutre — donc revendable, donc compatible avec le mur de n’importe qui —, toute la couleur est reportée sur ce qui ne se vend pas : les murs, les tapis, les couvre-lits, les rideaux. La marchandise est sage et le décor est fou. On peut donc oser n’importe quoi, puisque rien de ce qui est osé n’est facturé.
La grammaire de la couleur
Un mur, une couleur. Jamais la pièce entière : un seul plan est peint, et le mur voisin reste gris pâle. L’angle de la pièce devient une ligne de partage entre deux couleurs — un procédé de peintre abstrait, appliqué par un tapissier.
Les tapis sont des aplats. Ce ne sont pas des tapis, ce sont des rectangles de couleur pure posés sur un sol gris. Ils ne sont jamais centrés, jamais bordés, jamais à motif. Et il arrive que deux d’entre eux, l’un rouge, l’autre gris-bleu, se rencontrent bord à bord au milieu du séjour, sans transition — la première planche du recueil. Un carré de couleur contre un autre carré de couleur : c’est exactement ce que Josef Albers peignait, au même moment, à l’autre bout du monde.
Trois notes par pièce. Mur, tapis, couvre-lit : l’accord se joue à trois, jamais davantage. Vert et orange. Bleu et rouge. Orange et turquoise. Ce sont des accords que personne n’oserait plus proposer à un client aujourd’hui — et il n’y a pas un seul beige dans tout l’album.
Ce sont des photographies repeintes
Il faut regarder de près, sur la cuisine jaune et verte par exemple, pour comprendre d’où vient l’étrangeté de ces images. Le mur vert n’a aucune variation, aucune ombre, aucun affaiblissement dans les coins : c’est un film de couleur posé à l’aérographe. Les arêtes des placards portent des reflets peints à la main, un par un. Les ombres portées ont été effacées.
Ce sont des photographies de studio retouchées jusqu’à l’os, comme on le faisait dans l’imprimerie allemande de ces années-là. Autrement dit : la couleur de ces pièces n’a pas été trouvée dans une pièce, elle a été décidée chez l’imprimeur. C’est précisément pour cela qu’elle est plus juste, plus tenue et plus audacieuse que celle de n’importe quel intérieur réel — elle n’a pas eu à composer avec la lumière du jour.
Le décor de la reconstruction
Le reste se lit comme un inventaire du moment exact : les pieds fuselés en biais, les portes coulissantes, le meuble d’angle qui remonte en bibliothèque, le volet roulant du placard de cuisine, la table basse en haricot, le lampadaire à trois pieds. Et, dans un séjour, l’objet de l’année : un téléviseur, posé bien en vue, coiffé de son napperon.
Chaque pièce contient exactement un tableau moderne accroché au mur — jamais deux, jamais zéro. Il est abstrait, il est petit, il est là pour signer la modernité de l’ensemble à peu de frais. C’est le détail le plus touchant de tout l’album.
Et puis il y a ce qui résiste : les chambres à coucher assorties, armoire et lits jumeaux du même bois, avec leur couvre-lit à volant — une Allemagne à moitié neuve, qui achète des meubles clairs mais qui n’a pas encore renoncé à la chambre de ses parents.
Personne n’a jamais habité là
Aucune de ces quinze pièces n’a existé. Ce sont des décors montés dans un studio, photographiés, puis repeints à la main pour être imprimés. Il n’y a pas une chaussure qui traîne, pas une prise électrique, pas un radiateur.
Ce que le catalogue montre n’est pas un appartement : c’est ce à quoi ressemblait, en 1960, l’idée du bonheur domestique — et cette idée était, il faut bien le dire, remarquablement colorée.
