Atlas international des nuages – Tor Bergeron

Quarante et une planches pour apprendre à regarder en l’air

Meteorologisch-Magnetisches Observatorium, Potsdam, Sept. 23^rd 1916, 15 h., looking SW, altitude 27°.
légende de la planche 38

Il existe des livres que l’on feuillette sans les lire, pour la seule joie de tourner les pages. L’Atlas international des nuages et des états du ciel, paru à Paris en 1930 rue de l’Université, sous l’égide de l’Office national météorologique, est de ceux-là — et il n’y était pas destiné du tout. C’est un manuel de service, tiré pour les observateurs des stations, dont l’objet est de leur apprendre à inscrire trois caractères dans la case d’un formulaire. C’est aussi, peut-être, le plus bel objet imprimé jamais produit par une administration.

Un livre fait par un comité

La Commission internationale pour l’étude des nuages y travaille depuis 1922. L’édition abrégée est signée du 25 février 1930 par son président, le colonel E. Delcambre, patron de l’Office national météorologique. Mais l’introduction contient une ligne qu’on relit deux fois : « sa forme, œuvre de MM. Bergeron et Wehrlé, a été arrêtée par l’Office national météorologique ».

Sa forme. Voilà un livre officiel qui nomme les responsables de sa mise en pages comme on nomme des auteurs. Tor Bergeron, l’un des jeunes gens de l’école de Bergen, celui qui donnera son nom au mécanisme de formation de la pluie ; Philippe Wehrlé, qui dirigera l’Office quelques années plus tard. La traduction anglaise est de M. Cave — le même C. J. P. Cave dont le nom revient sous une dizaine de planches, parce qu’il était aussi le photographe. L’allemande est de Keil. Et l’ensemble est vendu à un prix dérisoire grâce à un membre catalan de la commission, Rafael Patxot, que le président appelle sans rire « le mécène de la science des nuages » : il a payé mille exemplaires de l’atlas complet, offerts.

Le livre est dédié à un mort : « À la mémoire de notre ami A. de Quervain, membre de la Commission internationale pour l’étude des nuages ». Alfred de Quervain avait traversé la calotte du Groenland en 1912 ; il est mort en 1927, trois ans avant la parution.

La page est une démonstration

Toutes les planches ont la même architecture, et c’est cette répétition qui fait l’effet. En haut, seul et centré, un signe : L 3, M 7 b, H 6 — une lettre pour l’étage du ciel (bas, moyen, haut), un chiffre pour l’état, parfois une lettre de série. À droite, en italique maigre, le numéro de planche. Puis la photogravure. Puis, sous elle, une ligne d’italique qui donne le lieu, la date, l’heure, la direction du regard et la hauteur au-dessus de l’horizon. Puis un cadre, et dans ce cadre un dessin. Puis la légende, en trois corps.

Ces trois corps ne sont pas un hasard de typographe : l’introduction les explique. La définition détaillée est en gras, les remarques explicatives en romain, le reste en petit corps — y compris les passages qui expliquent comment éviter de confondre deux formes voisines. La hiérarchie de la page est la hiérarchie du savoir. On peut lire une planche à trois profondeurs, et l’œil sait immédiatement laquelle il parcourt.

Le dessin qui traduit la photographie

Le plus beau est là. Sous chaque photographie, il y a un dessin de la même photographie — et ce n’est pas un doublon, c’est une traduction.

Le dessinateur a retiré tout ce que le code ne nomme pas. Le ciel devient blanc, les nuages deviennent des contours, la terre devient une découpe noire — une ligne de toits, une cheminée d’usine, deux arbres, la tour Eiffel une fois, ramenés à une silhouette d’ombre chinoise. Et sur cette réduction, on pose des lettres, comme sur une carte : S pour le soleil, H pour le halo, V pour les traînées de pluie qui n’atteignent pas le sol, f pour la structure fibreuse, et des B, des C, des E, des D distribués dans le ciel.

Ce sont des dessins d’une nervosité admirable — la planche 33 est une page presque blanche où quelques centaines de traits de plume, jetés dans tous les sens, disent un cirrus. Ils n’ont aucune prétention artistique et c’est exactement pour cela qu’ils sont beaux : chaque trait est là parce qu’il fallait montrer quelque chose. Rien n’est ajouté pour faire joli. On tient là, dans un manuel administratif de 1930, une leçon de dessin que bien des écoles n’ont jamais donnée.

Deux couleurs, et pas une de plus

L’atlas complet comptait 174 planches. Pour l’édition des observateurs, on n’en a retenu que 41 — et l’introduction dit pourquoi : ce sont « celles qui se prêtent le mieux au procédé bichrome, un procédé qui donne de la netteté et une apparence de relief au paysage céleste ».

C’est un critère purement formel. On a choisi les images d’après ce que la presse savait en faire. De là vient cette palette qui donne à tout l’ouvrage son unité : un bleu pâle de lessive, un gris chaud, du noir, et le blanc crème du papier. De là vient aussi le motif qui revient de planche en planche comme une basse continue — cette bande noire, épaisse, absolument plate, qui court en bas de presque chaque image et qui est la Terre. Une contrainte d’imprimerie a produit une esthétique. Cela arrive plus souvent qu’on ne croit ; cela se voit rarement aussi bien.

Planche 8 : vingt minutes de ciel

Une planche sort du rang. Six photographies en deux colonnes, prises à Barcelone le 23 novembre 1925 entre 12 h 40 et 13 h par la Fundació Concepció Rabell, et sous elles six dessins numérotés de 1 à 6. La légende précise : « la durée du début à la fin de la série est de vingt minutes ».

Ce n’est plus une planche, c’est un film. Un stratocumulus s’étale, sa base fond, ses sommets s’aplatissent, et l’on suit la lettre P qui rapetisse d’image en image jusqu’à disparaître. La chronophotographie de Marey mise au service d’un formulaire météorologique — et personne, en 1930, n’a jugé utile de s’en vanter.

La spirale, pour finir

Le volume de texte s’achève sur une figure que l’on trouvera à la fin de cette série : la répartition des ciels autour d’une perturbation. Une spirale hachurée, deux ellipses en pointillé, une zone centrale, une zone frontale, une zone arrière — et, distribués tout autour comme des balises, les codes que l’observateur devra reconnaître selon l’endroit où il se tient dans la tempête.

C’est un diagramme de service. C’est aussi un emblème : une image qui dit qu’un ciel n’est jamais un état mais un moment, et qu’il faut savoir où l’on est placé dans la chose pour comprendre ce que l’on voit.

Ce que l’on regarde

L’exemplaire numérisé ici est celui d’une bibliothèque universitaire ; il a servi. On imagine assez bien à quoi : un homme seul dans une cabane, à six heures du matin, l’atlas ouvert à côté du registre, qui compare le ciel réel à quarante et une pages et finit par écrire M 7 b.

La beauté de ce livre est entièrement involontaire. Elle est le produit d’une volonté d’être compris — par n’importe qui, dans n’importe quelle langue, sans discussion possible. C’est peut-être la définition du beau la plus solide qui soit, et l’on en trouve ici quarante et une démonstrations.