Le voyage de Chihiro – Hayao Miyazaki

Le 20 juillet 2001, « Le Voyage de Chihiro » (« Sen to Chihiro no Kamikakushi ») sort au Japon. Il devient, et demeure plus de vingt ans après, le plus grand succès de l’histoire du cinéma japonais, avec plus de vingt-trois millions de spectateurs. En 2002, il remporte l’Ours d’or du Festival de Berlin, première pour un film d’animation. En 2003, il obtient l’Oscar du meilleur film d’animation, également une première pour une œuvre non anglophone. Hayao Miyazaki, qui avait annoncé sa retraite après « Princesse Mononoké », signe ici son film le plus universellement aimé : une histoire de dix ans, une petite fille boudeuse jetée dans un monde d’esprits, des bains publics peuplés de dieux, un dragon, une sorcière à grosse tête et un fantôme masqué qui vomit de l’or. Sous l’enchantement, le film est une charge sévère contre le Japon contemporain, contre la consommation, contre l’oubli des noms et contre l’infantilisation.

L’origine : un film pour une petite fille

Miyazaki a raconté l’origine du film. Chaque été, il recevait dans son chalet de montagne les filles d’amis, et il constata que le cinéma d’animation ne proposait rien aux fillettes de dix ans : ni les histoires de princesses, ni les récits d’aventure ne leur parlaient. Il décida de faire un film pour une amie de sa famille, âgée de dix ans, qui n’aimait pas beaucoup lire et paraissait apathique.

Chihiro, l’héroïne, est donc conçue comme une enfant ordinaire, et même désagréable : geignarde, molle, ingrate, avachie sur la banquette arrière de la voiture familiale. Elle n’a aucun don, aucune destinée, aucun courage particulier. Elle est décrite par Miyazaki comme une enfant japonaise typique du début des années 2000, produit d’une société d’abondance qui a émoussé chez elle toute vitalité.

Le sujet du film est donc précisément de la voir devenir compétente. Non pas héroïque, non pas magique, mais capable : capable de travailler, de tenir un balai, de nettoyer une baignoire, de dire bonjour, de tenir parole, de sauver quelqu’un. « Le Voyage de Chihiro » est l’un des rares grands films sur ce que signifie apprendre à travailler.

Le récit : perdre son nom

Les parents de Chihiro, en route vers leur nouvelle maison, s’égarent et découvrent ce qui ressemble à un parc à thème abandonné. Ils y trouvent des étals de nourriture chaude sans vendeur, s’y jettent goulûment, et se transforment en porcs. Ce châtiment fulgurant, image la plus violente du film, condamne d’un trait la voracité des adultes de la génération de la bulle spéculative japonaise.

À la nuit tombée, le lieu s’anime : c’est une station thermale pour les dieux et les esprits, dirigée par la sorcière Yubaba. Chihiro, terrifiée et transparente, est sauvée par un garçon nommé Haku, qui lui enjoint de trouver du travail, seul moyen d’échapper à la transformation. Yubaba l’engage en lui volant son nom : elle s’appellera désormais Sen. Quiconque oublie son véritable nom ne peut plus rentrer chez lui.

Chihiro travaille. Elle récure, elle porte, elle sert. Elle accueille un dieu putride qui se révèle être un esprit de rivière saturé de déchets industriels, et le libère de sa gangue d’ordures, extrayant de son corps une bicyclette, des pneus et des tonnes de détritus. Elle apprivoise le Sans-Visage, entité vide qui, en avalant l’avidité des employés, devient un monstre dévorant. Elle prend un train pour aller demander pardon à une sorcière. Et elle se souvient de son nom, et de celui de Haku, esprit d’une rivière recouverte par des immeubles.

Le nom, le travail, la mémoire

Le vol des noms constitue le cœur thématique du film. Perdre son nom, c’est perdre son histoire, son origine, sa capacité à revenir chez soi. Yubaba ne réduit pas ses employés en esclavage par la force : elle les prive de leur identité, après quoi ils ne songent plus à partir. Haku, qui a oublié le sien, ne peut plus s’échapper. Le contremaître Aogaeru, la sorcière, tout l’établissement fonctionne sur cet effacement.

Miyazaki, dont l’analyse politique est ici limpide, décrit une entreprise capitaliste où la dépossession identitaire est la condition de l’exploitation. Ce que Chihiro conserve, et qui la sauve, c’est un simple bout de papier, une carte d’adieu signée de son nom, glissée dans son bouquet. Le souvenir écrit est ce qui résiste.

Le travail, en revanche, est présenté comme rédempteur. Ce n’est pas une contradiction : Miyazaki, ancien syndicaliste, distingue soigneusement le travail, qui rend digne et compétent, de l’exploitation, qui déshumanise. Chihiro devient forte en récurant des baignoires. Cette valorisation frontale de la tâche humble, du geste bien fait, du service rendu, est l’un des messages les plus contre-intuitifs et les plus tenaces du film.

Le Sans-Visage et la consommation

Le Sans-Visage (Kaonashi) est devenu l’icône mondiale du film, sans que sa signification soit toujours saisie. Entité solitaire, muette, dépourvue d’intériorité, il n’existe que par ce qu’il absorbe : il imite les voix de ceux qu’il a dévorés. Chihiro, par simple politesse, le laisse entrer dans les bains. Il se met alors à produire de l’or.

Le personnel, saisi de frénésie, se rue sur lui, lui apporte de la nourriture, le flatte, exige toujours plus. Il enfle, devient monstrueux, dévore les employés. Puis il vomit tout, se dégonfle et redevient une petite silhouette noire et fragile. La séquence est une allégorie transparente : l’appétit sans objet, gavé de reconnaissance et d’or, engendre un monstre. L’or qu’il produit, d’ailleurs, se révèle être de la boue.

Ce que Miyazaki dit du Japon de son temps est brutal : une société repue, qui a confondu la valeur et le prix, et qui a produit des êtres creux dont le seul mode d’existence est la consommation. Le Sans-Visage ne trouve la paix qu’à la fin, en s’asseyant tranquillement chez Zeniba, pour filer la laine. Il est sauvé par un travail modeste et une compagnie.

Les bains et le Japon perdu

L’établissement thermal est inspiré de bâtiments réels, notamment de l’auberge Dōgo Onsen à Matsuyama et des architectures du musée en plein air d’Edo-Tokyo, que Miyazaki fréquente assidûment. Le film est saturé de nostalgie pour un Japon disparu : les lanternes, les cloisons de papier, les cuisines de bois, les vêtements, les rituels d’ablution.

Les dieux qui viennent se baigner sont ceux du shintoïsme populaire, les huit millions de kami qui peuplent chaque source, chaque arbre, chaque pierre. Miyazaki, qui n’est pas croyant, considère cette cosmologie comme un patrimoine culturel en voie d’effacement, et le film est une tentative de le réinjecter dans l’imaginaire d’enfants qui grandissent dans les centres commerciaux.

Le parc abandonné du début n’est pas anodin : le Japon des années 1990 est jonché de parcs à thème et de complexes de loisirs faillis, vestiges de l’éclatement de la bulle. Le lieu où Chihiro se perd est littéralement une ruine de la spéculation immobilière. Le monde des esprits pousse sur les décombres du capitalisme.

Le train

La séquence du train, au dernier tiers du film, est l’un des sommets absolus du cinéma de Miyazaki. Chihiro embarque avec le Sans-Visage sur un convoi qui roule sur des rails immergés, à la surface d’une mer sans rivage. Les passagers sont des ombres translucides, silencieuses, qui montent et descendent sans un mot. Le train ne fait plus de retours : il n’y a que des allers.

Aucun événement ne s’y produit. Chihiro regarde par la fenêtre. La lumière décline. C’est un pur moment de contemplation, presque un arrêt du récit, et c’est là que le film atteint sa plus grande profondeur émotionnelle. Miyazaki cite explicitement le « Train de nuit dans la Voie lactée » de Kenji Miyazawa, et la longue lignée japonaise du train psychopompe.

Ce refus du spectacle au moment où le film pourrait culminer est peut-être ce qui sépare Miyazaki de tous ses imitateurs. Le vide, le silence, le simple passage du temps y possèdent une valeur dramatique équivalente à celle d’une bataille.

Conclusion : ne pas se retourner

« Le Voyage de Chihiro » se termine par une consigne : en repartant, ne pas se retourner. Chihiro traverse le tunnel avec ses parents redevenus humains, qui n’ont aucun souvenir de ce qui s’est passé et lui reprochent sa lenteur. Rien n’a changé, sinon elle. La voiture est couverte de poussière et de feuilles, comme si le temps y avait passé.

Le film ne fournit aucune explication et n’en a pas besoin. Ce qu’il décrit est l’expérience même de grandir : traverser une épreuve dont on ne pourra jamais rendre compte à personne, dont les adultes ne sauront rien, et en revenir transformé sans pouvoir le dire. Le ruban dans les cheveux de Chihiro, tissé par ses amis du monde des esprits, brille une dernière fois : preuve muette que rien n’a été rêvé.

C’est ce mélange rare, une aventure fantastique d’une inventivité inépuisable et une observation d’une justesse psychologique parfaite, qui explique pourquoi ce film a conquis le monde entier. Miyazaki voulait faire un film pour une fillette de dix ans qui s’ennuyait. Il a fait le film le plus vu de l’histoire du Japon.