Galaxy Express 999 – Rintarō

Le 4 août 1979, la Toei sort « Galaxy Express 999 » (« Ginga Tetsudō Surī Nain »), long-métrage réalisé par Rintarō d’après le manga de Leiji Matsumoto, lui-même déjà adapté en série télévisée depuis septembre 1978. Le film devient le plus grand succès de l’année au box-office japonais et l’un des monuments fondateurs de l’anime de science-fiction. Un train à vapeur du XIXe siècle traversant l’espace intersidéral, un enfant en quête de vengeance, une femme énigmatique vêtue de noir, une galaxie où les riches troquent leur chair contre des corps mécaniques immortels : la puissance iconographique du film est telle qu’elle a durablement configuré l’imaginaire de plusieurs générations. Descendant direct du « Train de nuit dans la Voie lactée » de Kenji Miyazawa, dont il reprend le motif central du convoi ferroviaire psychopompe, « Galaxy Express 999 » en propose une relecture désenchantée, industrielle et politique, où la quête d’immortalité se révèle une aliénation, et où grandir signifie renoncer.

Leiji Matsumoto : le romantisme mécanique

Né en 1938 à Kurume, Leiji Matsumoto (de son vrai nom Akira Matsumoto) est le fils d’un pilote de chasse de l’armée impériale, détail qui explique l’omniprésence, dans son œuvre, des vaisseaux, des uniformes et d’une mélancolie martiale. Enfant de la défaite, il grandit dans un Japon occupé et humilié, et développe très tôt une esthétique nostalgique où la technologie du passé (locomotives à vapeur, cuirassés, avions à hélices) est projetée dans l’espace interstellaire.

Débutant dans le manga dès 1954, il connaît la consécration dans les années 1970 avec « Space Battleship Yamato » (dont il assure la direction artistique), « Capitaine Albator » et « Galaxy Express 999 », publié à partir de 1977. Ces trois œuvres, quasi simultanées, imposent un univers cohérent, peuplé de héros solitaires, de femmes longilignes aux cheveux flottants et de machines anachroniques, univers que ses admirateurs baptiseront le « Leijiverse ».

Sa fascination avouée pour Kenji Miyazawa donne au « 999 » sa clé : le train n’est pas un vaisseau, c’est un passage. Là où Miyazawa, croyant bouddhiste, faisait de son convoi un véhicule vers l’au-delà, Matsumoto, agnostique et marqué par la guerre, en fait un instrument d’apprentissage, une machine à traverser les illusions.

Rintarō et la Toei

La réalisation du film est confiée à Rintarō (Shigeyuki Hayashi), né en 1941, l’un des grands artisans de l’animation japonaise. Entré à la Toei Dōga en 1958, il travaille comme intervalliste sur « Le Serpent blanc », le premier long-métrage couleur japonais, avant de rejoindre Osamu Tezuka à la Mushi Production, où il œuvre sur « Astro Boy ». Sa trajectoire recoupe donc, comme celle de Sugii ou de Takahata, l’ensemble de l’histoire du secteur.

Rintarō deviendra plus tard le réalisateur de « Metropolis » (2001), d’après Tezuka et sur un scénario de Katsuhiro Ōtomo. Il apporte au « 999 » un sens du cadre, une gravité et une ampleur symphonique qui distinguent nettement le film de la série télévisée, plus épisodique et plus légère.

La partition de Nozomi Aoki, avec ses cordes amples et ses cuivres lyriques, et surtout la chanson-titre interprétée par le groupe Godiego, contribuent puissamment à l’effet. Rarement un thème musical aura été aussi indissociable d’un film dans la mémoire collective japonaise.

Le récit : le prix d’un corps éternel

Dans un futur indéterminé, les humains fortunés abandonnent leur corps de chair pour des corps mécaniques qui leur confèrent l’immortalité. Les pauvres, eux, demeurent mortels et servent de gibier aux nantis, qui les chassent pour le plaisir. Tetsurō Hoshino, adolescent misérable, voit sa mère abattue sous ses yeux par le comte Mécha, aristocrate machine qui la traque dans la neige. Il jure de le tuer et d’obtenir un corps mécanique gratuit, disponible, dit-on, sur la lointaine planète Andromède.

Une femme mystérieuse aux longs cheveux blonds, Maetel, dont le visage est celui de sa mère morte, lui offre un billet pour le Galaxy Express 999, train qui traverse la galaxie. En échange, elle exige seulement qu’il l’accompagne. Commence alors un voyage d’escale en escale, chaque planète offrant une parabole : monde de verre où les habitants sont d’une transparence fragile, planète-titan où travaillent des ouvriers exploités, cimetière de trains abandonnés, colonies de machines lasses de vivre.

Le retournement final est cruel. Andromède, la planète Machine, ne distribue pas des corps mécaniques : elle transforme les voyageurs en pièces détachées, en vis et en boulons de la mécanique impériale. Maetel, fille de la reine Promethium, souveraine de ce monde, a pour fonction d’attirer les jeunes candidats. Mais elle s’est retournée contre sa mère, et le voyage n’avait qu’un but : conduire Tetsurō jusqu’au cœur du système pour qu’il le détruise.

Une critique de classe déguisée en space opera

Sous ses atours d’aventure spatiale, « Galaxy Express 999 » est une œuvre d’une virulence politique remarquable. La société qu’il décrit est un système de classes poussé à son terme biologique : les riches ne sont plus seulement plus riches, ils sont d’une autre substance, immortels, invulnérables, et considèrent les corps de chair comme du gibier. Le corps mécanique n’est pas une prouesse technologique : c’est un privilège de caste.

Le film déploie cette critique avec une rage frontale. La séquence d’ouverture, où le comte Mécha abat une femme désarmée pour empailler son cadavre, est d’une brutalité inouïe pour un film destiné au jeune public. Les planètes traversées sont autant de stations d’un chemin de croix social : partout, des ouvriers réduits en esclavage, des machines exploitant des hommes, des hommes rêvant de devenir machines pour cesser d’être exploités.

Le message final est explicitement humaniste : Tetsurō, parvenu au terme de son voyage, refuse le corps mécanique qu’il convoitait. La finitude, la fatigue, la vulnérabilité, la mort même, constituent ce qui fait le prix d’une vie. La quête d’immortalité était une servitude volontaire. En 1979, dans un Japon en pleine ivresse technologique et productiviste, le propos était tout sauf consensuel.

Maetel : l’énigme centrale

Maetel demeure l’une des créations les plus troublantes de l’animation japonaise. Silhouette longiligne enveloppée de fourrure noire, chevelure blonde interminable, visage impassible, elle traverse le film sans jamais s’expliquer. Elle est simultanément mère, guide, séductrice, complice, traîtresse et rédemptrice. Le fait que son visage soit celui de la mère assassinée de Tetsurō installe une ambiguïté œdipienne que le film n’élude pas et ne résout pas.

Elle est aussi une figure de la culpabilité. Ayant conduit d’innombrables enfants à leur destruction avant Tetsurō, elle se sait complice, et son choix de trahir sa mère ne l’absout pas. Son adieu final, sur le quai d’une gare, est l’un des sommets émotionnels de l’animation japonaise : elle repart seule pour recommencer, éternellement, tandis que Tetsurō, devenu adulte, la regarde s’éloigner.

Cette scène d’adieu donne au film son sens véritable. « Galaxy Express 999 » est un récit d’initiation dont la conclusion est une perte. Grandir, c’est voir partir le train, c’est renoncer à la mère, à l’immortalité, à l’enfance. La dernière image du train filant dans la nuit stellaire, tandis que la voix de Godiego s’élève, a marqué au fer rouge la mémoire de toute une génération.

L’esthétique : le vapeur contre l’espace

L’idée visuelle centrale, un train à vapeur du XIXe siècle roulant sur des rails invisibles à travers le vide sidéral, relève du pur génie graphique. Elle produit un choc esthétique permanent : la fumée du charbon dans le vide, les compartiments de bois et de velours, les contrôleurs en uniforme, le sifflet de la locomotive, tout cela projeté parmi les nébuleuses. Cet anachronisme assumé, marque de fabrique de Matsumoto, confère au récit sa mélancolie particulière.

Le design des personnages, quant à lui, obéit à une convention rigide : héros au visage rond et enfantin (Tetsurō, avec son grand nez et ses cheveux hirsutes), femmes longilignes et éthérées aux yeux immenses, machines anguleuses. Cette hétérogénéité graphique, souvent moquée, produit un effet d’étrangeté qui sert le propos : les corps humains sont laids, imparfaits, disgracieux, et c’est justement leur imperfection qu’il faut sauver.

Rintarō filme avec une ampleur inhabituelle pour l’époque : longs travellings sur les flancs du train, plans fixes contemplatifs sur les paysages stellaires, silences. La série télévisée était bavarde ; le film est solennel, presque funèbre. Sa réussite tient à ce mariage du space opera et de l’élégie.

Postérité : le train qui n’a jamais cessé de rouler

Le film connaît une suite, « Adieu Galaxy Express 999 » (1981), plus sombre encore, et engendre une descendance considérable. L’imaginaire Matsumoto irrigue tout l’anime des décennies suivantes, jusqu’aux clips du groupe Daft Punk (« Interstella 5555 », 2003), réalisés sous sa supervision directe.

Le motif du train céleste, hérité de Miyazawa et popularisé par Matsumoto, est devenu un archétype national. On le retrouve aussi bien dans le « Train de nuit dans la Voie lactée » de Sugii (1985) que dans le train sur l’eau du « Voyage de Chihiro » (2001), où Miyazaki rend un hommage transparent à cette lignée : un convoi silencieux, peuplé d’ombres, qui n’effectue plus que des trajets aller.

En Occident, le film a longtemps été connu par sa diffusion télévisuelle fragmentaire et par la série, ce qui a brouillé sa réception. Sa réédition en vidéo l’a rétabli dans son statut : celui d’une œuvre-charnière, où l’anime, sortant de l’enfance, s’est doté d’une gravité philosophique.

Conclusion : renoncer à l’éternité

« Galaxy Express 999 » n’est pas un film subtil. Son symbolisme est appuyé, ses paraboles sont explicites, son didactisme parfois pesant, et l’animation, comparée aux standards de Ghibli, demeure économe. Mais peu d’œuvres possèdent une telle force de frappe iconographique et une telle intégrité morale.

En racontant l’histoire d’un enfant qui traverse la galaxie pour obtenir l’immortalité et qui, l’ayant trouvée, la refuse, Matsumoto et Rintarō ont formulé, en pleine euphorie technologique, une objection que notre époque n’a fait que rendre plus urgente : à mesure que la technique promet d’augmenter les corps, d’abolir la mort et de dépasser la chair, la question demeure entière de savoir ce qu’il resterait alors à sauver.

Le train part, Maetel s’éloigne, et l’enfant reste sur le quai, mortel. C’est une défaite, et c’est la seule victoire possible.