Le baron de Munchausen

En 1961, le cinéaste tchécoslovaque Karel Zeman présente « Baron Prášil » (« Les Aventures fantastiques du baron de Munchausen »), un film qui ne ressemble à rien de ce que le cinéma avait produit jusqu’alors, ni à rien de ce qu’il produira ensuite. Mélangeant acteurs en chair et en os, marionnettes, décors peints, animation, transparences et virages colorés, Zeman ne cherche pas à créer l’illusion du réel : il cherche à faire vivre une gravure. Chaque plan du film imite le trait des illustrations sur bois du XIXe siècle, en particulier celles que Gustave Doré consacra aux mensonges du baron de Münchhausen. Le spectateur n’assiste pas à un récit : il regarde un livre ancien s’animer sous ses yeux. Œuvre d’un artisan génial travaillant dans un pays communiste, sous contrainte budgétaire et idéologique, « Baron Prášil » est l’un des sommets absolus du cinéma d’animation européen, et l’une des matrices avouées de Terry Gilliam, de Tim Burton et de Wes Anderson.

Karel Zeman : le Méliès tchèque

Né le 3 novembre 1910 à Ostroměř, en Bohême, Karel Zeman se forme d’abord à la publicité et à la vitrine avant de découvrir l’animation. Il entre en 1943 aux studios de Zlín, où il réalise des films de marionnettes, et se fait connaître par la série du « Monsieur Prokouk », personnage de dessin animé didactique. Contemporain et compatriote de Jiří Trnka, autre géant de l’animation tchèque, il s’en distingue par un intérêt obsessionnel pour le trucage et pour l’hybridation des techniques.

Sa gloire vient de trois films. « Voyage dans la préhistoire » (1955) envoie quatre garçons en canot remonter le fleuve du temps jusqu’aux dinosaures. « Une invention diabolique » (1958), d’après « Face au drapeau » de Jules Verne, reproduit à l’écran le style des gravures de Léon Benett et d’Édouard Riou qui illustraient les éditions Hetzel : hachures, trames, rayures, décors dessinés au trait. Le film connaît un succès international retentissant et fait de Zeman une référence mondiale.

« Baron Prášil » (1961) constitue l’aboutissement de cette recherche. Zeman y pousse la fusion du dessin et de la prise de vues réelles à un degré de sophistication que personne n’atteindra avant l’ère numérique, et ce sans autre outil qu’un banc-titre, des caches, des verres peints et une inventivité prodigieuse.

Le baron : quatre siècles de mensonges

Le personnage a une origine réelle. Hieronymus Carl Friedrich von Münchhausen (1720-1797), officier allemand ayant servi dans l’armée russe contre les Turcs, était réputé pour les récits extravagants qu’il donnait de ses campagnes. Ses vantardises furent recueillies et publiées, à son grand dam, notamment par Rudolf Erich Raspe en 1785 puis par Gottfried August Bürger, qui les enrichit. Le baron devint ainsi, contre son gré, l’archétype littéraire du menteur magnifique.

Ses exploits sont entrés dans le folklore : le boulet de canon qu’il chevauche, le voyage sur la Lune, le cheval coupé en deux par une herse, le sauvetage par ses propres cheveux dans un marécage, la baleine avalant un navire. Ces épisodes ont été illustrés par de nombreux artistes, mais ce sont les gravures de Gustave Doré (1862) qui ont fixé l’imagerie du personnage : compositions théâtrales, noirs profonds, foisonnement de hachures.

C’est cette imagerie précise, et non le texte, que Zeman adapte. Son film n’est pas une adaptation littéraire mais une adaptation graphique : il met en mouvement les gravures de Doré. Le geste est d’une audace conceptuelle rare, et il fait de « Baron Prášil » une réflexion sur les images autant qu’un film d’aventures.

Le récit : le poète contre l’astronaute

Le film s’ouvre par un renversement inattendu. Un astronaute contemporain, Tonik, se pose sur la Lune et y découvre les traces de ses prédécesseurs : les empreintes de Cyrano de Bergerac, de Jules Verne, du baron. Il rencontre ces personnages, qui le prennent pour un Sélénite, un habitant de la Lune. Le baron, magnanime, propose de le ramener sur Terre pour l’initier aux merveilles du monde des hommes.

S’ensuit une cascade de péripéties : descente sur Terre à bord d’un vaisseau tiré par des chevaux ailés, chute dans le harem du sultan de Turquie, enlèvement de la princesse Bianca, poursuite navale, engloutissement du navire par un poisson gigantesque dans le ventre duquel gît toute une flotte, évasion, siège, batailles, et duel de séduction permanent entre le baron et Tonik, tous deux épris de Bianca.

Ce triangle constitue l’armature morale du film. Le baron incarne le panache, l’invention, la grandiloquence, le mensonge glorieux : il est le poète. Tonik incarne la modernité rationnelle, l’ingéniosité pratique, l’humilité : il est le technicien. Bianca devra choisir. Zeman, en cinéaste malicieux, ne tranche pas entre imagination et raison : il montre qu’aucune des deux ne suffit, et que la première sans la seconde n’est que vantardise, la seconde sans la première que sécheresse.

La technique : faire respirer une gravure

Le procédé de Zeman consiste à filmer des acteurs réels devant, dans et à travers des décors dessinés, peints sur verre, découpés ou animés. Les fonds sont composés de hachures dignes d’une eau-forte ; les vagues de la mer sont des lignes ondulées de bois gravé ; les nuages sont des volutes typographiques. Les acteurs, costumés, maquillés et parfois eux-mêmes rayés de traits noirs pour s’accorder à la texture des fonds, évoluent dans cet univers plat comme s’il était naturel.

L’effet est bouleversant : il abolit la frontière entre l’image dessinée et l’image photographique. Le spectateur voit un homme véritable, dont il perçoit le grain de la peau, se mouvoir dans une gravure du XIXe siècle. Aucune image de synthèse ne produit ce trouble-là, parce que le numérique s’efforce d’unifier les textures, quand Zeman, lui, les fait délibérément coexister.

Le film joue en outre sur les virages colorés : séquences teintées en bleu, en ocre, en rose, en vert, à la manière des films muets et des estampes coloriées à la main. Cette palette artificielle rappelle constamment que rien de ce que l’on voit n’est réel, et que la beauté du monde du baron tient précisément à ce qu’il est faux.

Un film dans la Tchécoslovaquie communiste

Il faut mesurer les conditions de production. « Baron Prášil » est tourné dans une Tchécoslovaquie stalinienne, aux studios nationalisés de Gottwaldov (Zlín), soumise à une censure exigeant un art réaliste, édifiant, au service du peuple. Le cinéma d’animation y bénéficiait toutefois d’un statut particulier : jugé destiné à l’enfance, donc politiquement inoffensif, il jouissait d’une liberté formelle considérable, dont Trnka, Zeman et plus tard Švankmajer ont su faire un usage magistral.

Zeman ruse. Son film est fondé sur le mensonge, l’imagination souveraine, la fantaisie aristocratique, valeurs à peu près inverses de celles du réalisme socialiste. Mais il n’attaque rien frontalement, et l’opposition finale entre le poète et l’ingénieur pouvait s’interpréter comme un éloge de la science et du travail. Sous le couvert du conte, le film défend en réalité l’irréductible nécessité de l’imaginaire.

Cette position ambivalente, qui permet à un artiste de créer librement dans un système contraignant en usant du prestige du divertissement enfantin, constitue l’une des grandes leçons de l’animation d’Europe centrale. Elle rappelle celle de la Toei japonaise à la même époque, où Takahata et Miyazaki, sous couvert de films pour enfants, faisaient passer un discours syndical et pacifiste.

L’héritage : Gilliam, Burton, Anderson

L’influence de Zeman est immense et longtemps demeurée souterraine. Terry Gilliam, qui a réalisé sa propre version des « Aventures du baron de Münchhausen » en 1988, a toujours reconnu sa dette : les collages animés des Monty Python, avec leurs gravures découpées et articulées, procèdent directement de la découverte des films de Zeman. Le baron de Gilliam est un hommage explicite, quoique plus baroque, plus grandiloquent et infiniment plus coûteux, à celui de Zeman.

Tim Burton, Jean-Pierre Jeunet et Wes Anderson ont également cité Zeman comme influence, notamment pour son goût du décor ouvertement artificiel, de la maquette assumée, du refus du photoréalisme. À l’heure où le numérique permet tout, le charme de Zeman tient précisément à ce que l’on voie la ficelle, et que la ficelle soit belle.

Une fondation et un musée Karel Zeman, ouverts à Prague en 2012, ont entrepris la restauration de ses films et la transmission de ses procédés. « Baron Prášil » a bénéficié d’une restauration numérique qui lui a rendu ses couleurs et sa netteté d’origine, permettant de redécouvrir la stupéfiante minutie de son artisanat.

Conclusion : l’éloge du mensonge

« Baron Prášil » est un film sur la valeur du mensonge. Le baron ment somptueusement, et de ce mensonge naît la beauté. Zeman, cinéaste, ment de même : il ne cherche pas une seconde à nous faire croire à ses fonds gravés, à ses chevaux volants, à sa baleine de carton. Il nous montre au contraire l’artifice, et nous l’aimons davantage pour cela.

À une époque où le cinéma dépense des fortunes pour rendre invisible son truquage, l’œuvre de Zeman rappelle une évidence oubliée : le spectateur n’a jamais eu besoin d’être trompé pour être émerveillé. Il lui suffit qu’on lui propose un monde cohérent et qu’on l’invite à y entrer.

Soixante ans après, ce film demeure d’une fraîcheur intacte, parce qu’il n’a jamais prétendu être autre chose que ce qu’il est : un livre d’images qui a appris à bouger. Peu de cinéastes ont été aussi honnêtes dans leur mensonge, ni aussi véridiques dans leur fantaisie.