En 1985, Gisaburō Sugii, vétéran discret de l’animation japonaise, adapte l’un des textes les plus énigmatiques de la littérature nippone : « Train de nuit dans la Voie lactée » (« Ginga Tetsudō no Yoru »), nouvelle inachevée de Kenji Miyazawa écrite en 1927 et publiée à titre posthume en 1934. Ce film de cent treize minutes constitue l’une des œuvres les plus contemplatives et philosophiques de l’animation japonaise, bien qu’il demeure largement méconnu en Occident. Transformant les personnages humains en chats anthropomorphes, incorporant des intertitres en espéranto, langue internationale qui passionnait Miyazawa, et construisant un récit onirique où réalisme social et métaphysique cosmique s’entremêlent, Sugii crée une méditation visuelle sur la mort, le sacrifice et le véritable bonheur. Loin du dynamisme commercial des productions Ghibli, ce film exige du spectateur une disponibilité particulière, une acceptation du rythme lent et de l’ambiguïté poétique.

Kenji Miyazawa : poète de la pauvreté et du sacrifice

Pour comprendre le film, il faut connaître son auteur originel. Kenji Miyazawa naît le 27 août 1896 à Hanamaki, région d’Iwate, l’une des préfectures les plus pauvres du Japon. Son année de naissance connaît des catastrophes naturelles exceptionnelles : le 5 mai, un tsunami dévaste la côte, tuant vingt mille personnes ; le 31 août, le tremblement de terre de Rikuu ravage la région. Miyazawa grandit dans un Japon en transformation, où la modernisation de l’ère Meiji se heurte aux réalités brutales d’une agriculture précaire, de famines récurrentes, de maladies endémiques.

Issu d’une famille aisée de commerçants de vêtements, Miyazawa est néanmoins profondément marqué par la misère paysanne environnante. À six ans, il contracte la dysenterie bacillaire, épidémie qui ravage périodiquement le pays. À treize ans, il entre en pension au collège où il commence à écrire des tankas, poèmes traditionnels de trente et une mores. À dix-huit ans, il découvre le Sûtra du Lotus et devient adepte fervent de la secte bouddhique Nichiren. Cette foi marquera toute son œuvre, imprégnant ses textes d’une recherche du véritable bonheur par le sacrifice et le don de soi.

En 1922, sa jeune sœur Toshi meurt de tuberculose à vingt-quatre ans. Cette perte le dévaste. Peu après, il entreprend un voyage en train jusqu’à Sakhaline, épisode qui constitue le point de départ de « Train de nuit dans la Voie lactée ». Il travaillera sur ce texte de 1924 jusqu’à sa propre mort, le 21 septembre 1933, à trente-sept ans, emporté par la tuberculose et une pneumonie. La nouvelle restera inachevée, publiée posthume en quatre versions différentes. De son vivant, Miyazawa ne connaîtra aucun succès littéraire. Ce n’est qu’après sa mort qu’il sera reconnu comme l’un des plus grands écrivains japonais du XXe siècle, ses textes devenant des classiques étudiés dans toutes les écoles du pays.

Gisaburō Sugii : vétéran de l’animation et élève de Tezuka

Gisaburō Sugii naît le 20 août 1940 à Numazu, préfecture de Shizuoka. Enfant, il vit les bombardements de juillet 1945. Fasciné par « Bambi » de Disney, il décide de devenir animateur. À dix-huit ans, en 1958, il entre chez Toei Dōga (devenu Tōei Animation) et travaille sur « Le Serpent blanc », premier film d’animation japonais en couleur. Il y rencontre Osamu Tezuka, figure tutélaire qui marquera sa carrière.

Quittant Toei en 1961, Sugii rejoint Mushi Production, studio fondé par Tezuka en 1962. Il y occupe des postes de directeur de l’animation et réalisateur sur des séries emblématiques : « Astro le petit robot », « Goku no Daibōken ». En 1971, il travaille comme directeur de l’animation sur « Belladonna of Sadness », film psychédélique transgressif dont nous avons précédemment parlé. En 1968, il cofonde le studio Group TAC avec Atsumi Tashiro, structure indépendante où il réalisera ses œuvres majeures.

Sa filmographie révèle un artiste éclectique : « Jack et le Haricot magique » (1974), son premier long-métrage, les adaptations de mangas sportifs « Nine » (1983) et « Touch » (série télévisée qui remportera le Prix Atom), « Street Fighter II: Le film » (1994), succès commercial mondial, et surtout ses deux adaptations littéraires : « Train de nuit dans la Voie lactée » (1985) et « Le Roman de Genji » (1987), adaptat​ion du premier roman de l’histoire mondiale, écrit au XIe siècle. Ces deux films constituent ses œuvres les plus personnelles et ambitieuses. « Train de nuit » lui vaudra le prestigieux prix Noburō Ōfuji.

Le choix des chats : distanciation et universalité

La décision de représenter Giovanni, Campanella et leurs camarades comme des chats anthropomorphes constitue le choix esthétique le plus marquant du film. Dans la nouvelle de Miyazawa, les personnages sont humains. Sugii opère cette transformation délibérée pour créer une distanciation émotionnelle. Les chats, avec leurs grands yeux et leurs silhouettes stylisées, empêchent l’identification trop littérale, préservent la dimension onirique du récit.

Cette stratégie fonctionne remarquablement. Les expressions félines, simplifiées mais expressives, transmettent la mélancolie, la solitude, l’émerveillement sans tomber dans le sentimentalisme. Les enfants noyés du Titanic, rencontrés dans le train, apparaissent comme des chatons perdus, renforçant l’innocence tragique de leur sort. Les adultes, quelques rares personnages humains conservés dans le film, contrastent avec les protagonistes animaux, marquant la séparation entre le monde quotidien et le voyage cosmique.

Cette anthropomorphisation rappelle les stratégies narratives des contes traditionnels, où animaux parlants véhiculent des vérités humaines universelles. Elle préfigure également certaines œuvres ultérieures de l’animation japonaise, comme les chats de Ghibli. Sugii réutilisera cette approche en 2012 pour « Budori, l’étrange voyage », adaptation d’une autre nouvelle de Miyazawa avec le même style de personnages félins.

Structure narrative : du quotidien au cosmos

Le film se divise en deux mouvements distincts. La première demi-heure établit méticuleusement le contexte social. Giovanni, issu d’une famille pauvre, travaille après l’école dans une imprimerie pour soutenir sa mère malade. Son père, parti en mer, tarde à revenir. Ses camarades de classe le moquent, particulièrement Zanelli qui raille sa veste en peau de loutre. Seul Campanella, fils du médecin du village, lui témoigne de l’amitié, allant jusqu’à feindre l’ignorance en classe pour lui éviter l’humiliation.

Sugii prend le temps de montrer ce quotidien : les rues du village européen médiéval, l’imprimerie bruissant de machines, la salle de classe avec ses leçons sur la Voie lactée, la maison modeste où la mère alitée attend son fils. Cette lenteur contemplative établit un réalisme social qui rendra le contraste avec la séquence ferroviaire d’autant plus saisissant. Le spectateur ressent la fatigue de Giovanni, sa solitude, son désir d’évasion.

La transition vers le voyage cosmique s’opère lors de la fête des étoiles. Giovanni, incapable de participer aux réjouissances collectives, monte sur une colline observer la Voie lactée. Il s’endort. Surgit alors le train, locomotive fantomatique émergeant des constellations. Giovanni y monte. Campanella s’y trouve déjà, assis paisiblement. Le voyage débute, ponctué d’intertitres annonçant chaque station : la Croix du Sud, la côte du Pliocène, le champ de cristaux, la mine de noix. Chaque arrêt révèle des paysages impossibles, des rencontres métaphysiques.

Esthétique visuelle : entre minimalisme et splendeur

L’animation de « Train de nuit » adopte un style volontairement statique et minimaliste. Les plans sont longs, contemplatifs. Les personnages bougent peu, privilégiant les expressions faciales subtiles aux gesticulations dynamiques. Les décors, aquarelles délicates aux teintes pastel, évoquent les illustrations de livres pour enfants plutôt que l’anime commercial. Ce parti pris esthétique déroute les spectateurs habitués au rythme effréné des productions courantes.

Pourtant, cette économie de moyens génère une beauté sidérante. Les paysages de la Voie lactée, nébuleuses chatoyantes, champs d’étoiles scintillants, rivières célestes miroitant les constellations, créent un sentiment d’émerveillement cosmique. La mine de noix, séquence surréaliste où des créatures récoltent des fruits luminescents, possède une étrangeté féerique. L’imprimerie céleste, où sont composées les destinées humaines, fonctionne dans un ballet mécanique hypnotique.

Les choix chromatiques renforcent l’atmosphère onirique. Les bleus profonds de la nuit étoilée dominent, ponctués de blancs lumineux, de jaunes dorés, de roses délicats. Les contrastes restent doux, jamais agressifs. Cette palette évoque autant l’Art Nouveau que les estampes japonaises, créant un pont visuel entre Europe et Japon, entre modernité et tradition.

Le son comme narrateur : musique et ambiances

Haruomi Hosono, membre du groupe Yellow Magic Orchestra (YMO), pionniers de la musique électronique japonaise, compose la bande originale. Sa partition mêle synthétiseurs atmosphériques, mélodies pianistiques mélancoliques, orchestrations discrètes. La musique ne cherche jamais à imposer l’émotion mais accompagne subtilement les images, créant un climat de rêverie mélancolique.

Mais le son design constitue peut-être l’élément le plus remarquable. Chaque lieu possède sa signature sonore propre : l’imprimerie vit au rythme des presses mécaniques, le train roule sur un cliquetis régulier qui sert de métronome à tout le voyage, les stations célestes résonnent de bruissements éoliens, de carillons cristallins. Ces ambiances, finement ciselées, construisent une présence tangible pour ces espaces irréels. Le silence lui-même devient expressif, moments de suspension où seul le bruit du rail persiste.

La révélation finale : le train comme passage vers la mort

Pour qui connaît la nouvelle de Miyazawa ou devine les signes disséminés dans le film, la vérité se révèle progressivement : le train de la Voie lactée est un psychopompe, véhicule transportant les âmes des défunts vers l’au-delà. Les passagers que Giovanni et Campanella rencontrent sont tous morts : les enfants du Titanic, noyés lors du naufrage, l’oiseau-chasseur tué par un humain, les victimes d’accidents ou de maladies. Chacun descend à une station correspondant à sa croyance religieuse : certains vers un paradis chrétien, d’autres vers des réincarnations bouddhiques, d’autres encore vers des au-delà païens.

La révélation tragique intervient lorsque Giovanni réalise que Campanella est mort. Pendant la fête des étoiles, Zanelli, le camarade moqueur, est tombé du bateau sur la rivière. Campanella a plongé pour le sauver, réussissant à le pousser vers la rive mais se noyant lui-même. Giovanni, endormi sur la colline, n’a rien su. Le train où Campanella voyage est son passage vers la mort. Quand Giovanni se réveille et descend au village, il apprend la tragédie. La mère de Campanella pleure son fils disparu.

Cette structure narrative, où la vérité se dévoile rétrospectivement, transforme la relecture du film. Les phrases énigmatiques de Campanella (« J’espère que ma maman ne m’en voudra pas »), sa sérénité étrange, son refus de descendre aux stations, prennent un sens nouveau. Le voyage devient une allégorie du deuil, Giovanni accompagnant mentalement son ami décédé vers l’inconnu, incapable de le retenir mais témoignant de son passage.

Philosophie du sacrifice et du véritable bonheur

La question centrale de Miyazawa traverse tout le film : « Qu’est-ce que le véritable bonheur ? » Campanella sacrifie sa vie pour sauver Zanelli, celui-là même qui le persécutait. Ce don de soi, acte désintéressé par excellence, constitue pour Miyazawa l’expression suprême de l’humanité. Les enfants du Titanic, morts en laissant leur place dans les canots de sauvetage aux adultes, incarnent également ce sacrifice innocent.

Cette philosophie s’enracine dans le bouddhisme Nichiren pratiqué par Miyazawa, mais dépasse les cadres religieux particuliers. Le film montre diverses conceptions de l’au-delà coexistant paisiblement, suggérant que le véritable bonheur transcende les croyances spécifiques pour résider dans l’action morale elle-même. Giovanni, survivant, doit porter cette leçon : vivre de manière à ce que le sacrifice de Campanella acquière un sens.

Réception et héritage : œuvre culte méconnue

Au Japon, « Train de nuit dans la Voie lactée » est considéré comme un classique de l’animation, régulièrement cité aux côtés des œuvres de Ghibli. Le texte de Miyazawa fait partie du patrimoine littéraire national, étudié dans les écoles. Le film de Sugii bénéficie de cette reconnaissance, bien qu’il demeure moins populaire que les productions commerciales. Son rythme contemplatif, son refus du spectacle, son ambiguïté philosophique le destinent à un public de cinéphiles et d’amateurs d’animation d’auteur.

En Occident, le film reste largement inconnu. Inédit en salles jusqu’à son édition DVD/Blu-ray par Rimini Éditions en 2018, il ne circule que dans les cercles spécialisés. Cette invisibilité est regrettable : « Train de nuit » mériterait une place aux côtés d’autres méditations animées sur la mort comme « Le Tombeau des lucioles » ou « Princesse Mononoké ». Son approche singulière, mêlant réalisme social et fantaisie cosmique, bouddhisme et universalisme, en fait une œuvre unique.

L’influence de Miyazawa sur l’animation japonaise demeure immense. Hayao Miyazaki cite régulièrement l’écrivain comme inspiration majeure. Leiji Matsumoto a créé « Galaxy Express 999 », manga et anime directement inspiré du train cosmique de Miyazawa. Le film « L’Île de Giovanni » (2014) fait de nombreuses références à la nouvelle. Cette permanence témoigne de la puissance mythologique du texte originel.

Conclusion : poésie de l’éphémère et de l’éternel

« Train de nuit dans la Voie lactée » se dresse comme une anomalie dans le paysage de l’animation commerciale. Refusant le divertissement facile, Gisaburō Sugii propose une expérience méditative qui exige du spectateur patience, attention, sensibilité à la nuance. Le film ne cherche pas à plaire mais à émouvoir en profondeur, à susciter la réflexion plutôt que l’excitation. Cette ambition artistique, alliée à la fidélité respectueuse envers le texte de Miyazawa, crée une œuvre d’une rare intégrité.

L’alliance entre la poésie cosmique de Miyazawa et la retenue esthétique de Sugii génère une beauté mélancolique qui hante longtemps après le visionnage. Les images du train glissant entre les étoiles, de Giovanni et Campanella contemplant l’infini, des passagers descendant vers leurs destins respectifs, possèdent une puissance iconique qui transcende leur facture modeste. Cette démonstration que l’animation peut atteindre à la grande littérature, qu’elle peut traiter de la mort, du sacrifice, de la transcendance avec sérieux et poésie, demeure essentielle.

Dans un monde où l’animation est souvent reléguée au statut de divertissement pour enfants ou d’action spectaculaire pour adolescents, « Train de nuit dans la Voie lactée » affirme dignement la légitimité du médium comme vecteur d’œuvres contemplatives et philosophiques. Ce faisant, il honore la mémoire de Kenji Miyazawa, poète mort trop jeune qui n’aura jamais connu la gloire de son vivant mais dont les rêves cosmiques continuent d’illuminer les nuits, tel ce train éternel voyageant entre les étoiles, transportant les âmes vers leurs destinations inconnues mais nécessaires.