Le 29 juillet 2006, le Japon assiste à un événement inhabituel au Studio Ghibli : la sortie du premier film réalisé non par Hayao Miyazaki ou Isao Takahata, les maîtres historiques, mais par Gorō Miyazaki, le fils du premier. « Les Contes de Terremer » (« Gedo Senki ») marque l’entrée fracassante dans l’animation d’un homme de trente-neuf ans qui avait passé sa vie entière à fuir l’ombre paternelle. Paysagiste, architecte urbain, conservateur de musée, Gorō avait consciemment évité le cinéma jusqu’à ce jour où le producteur Toshio Suzuki lui confie un projet que Hayao convoitait depuis vingt ans : adapter le cycle de fantasy d’Ursula K. Le Guin. Le film qui en résulte divise violemment. Critiqué comme le pire Ghibli par certains, défendu comme œuvre audacieuse et personnelle par d’autres, « Les Contes de Terremer » porte en lui une dimension métafilmique fascinante : le film raconte, consciemment ou non, l’histoire de sa propre création. Arren, prince adolescent qui ouvre le récit en assassinant son père le roi, n’est autre que Gorō lui-même, accomplissant symboliquement le parricide artistique nécessaire pour exister en tant que créateur. Dix-neuf ans plus tard, ce film maudit révèle toute sa richesse.

Gorō Miyazaki : fuir l’ombre du génie

Né le 21 janvier 1967 à Tokyo, Gorō est le premier fils de Hayao Miyazaki et d’Akemi Ōta. Il grandit dans l’ombre d’un père déjà célèbre dans les années 1970 pour ses travaux à la Toei Dōga puis chez Nippon Animation. Contrairement aux attentes, Gorō ne montre aucun intérêt pour l’animation. À la fin du lycée, il envisage brièvement des études dans ce domaine, mais sa mère l’en dissuade fermement, consciente des comparaisons inévitables qui pèseraient sur lui. Gorō obéit et choisit une voie radicalement différente : il entre à l’Université Shinshū de Matsumoto, où il étudie l’agriculture et les sciences forestières.

Durant les années 1990, Gorō mène une carrière stable de consultant en aménagement urbain. Il participe à divers projets architecturaux et paysagers, notamment pour des institutions publiques et des parcs. Son expertise technique et son sens de l’espace lui valent une réputation professionnelle indépendante du nom Miyazaki. Cette période représente une fuite délibérée : en refusant l’animation, Gorō refuse d’entrer en compétition avec un père génial. Il construit son identité ailleurs, loin des caméras et des studios.

En 1998, tout change. Toshio Suzuki, producteur historique du Ghibli et ami de Hayao, contacte Gorō : le studio projette de construire un musée à Mitaka, dans la banlieue ouest de Tokyo, dédié à l’animation Ghibli. Gorō possède exactement les compétences requises. Après plusieurs refus, il finit par accepter. De 1998 à 2001, il supervise la construction du Musée Ghibli, concevant notamment le jardin sur le toit, devenu emblématique. À l’ouverture en octobre 2001, il en devient le directeur général, poste qu’il occupe jusqu’en juin 2005. Ce travail le rapproche dangereusement du monde de son père, mais demeure suffisamment périphérique pour préserver son indépendance. Il administre, il ne crée pas.

Le projet Terremer : vingt ans d’attente

Le Cycle de Terremer, série de romans et nouvelles d’Ursula K. Le Guin publiée entre 1968 et 2001, constitue l’une des œuvres fondatrices de la fantasy littéraire moderne. Le Guin y construit un archipel imaginaire où magie et philosophie taoïste fusionnent, explorant des thèmes rares dans le genre : l’équilibre plutôt que le pouvoir, le renoncement plutôt que la conquête, la vieillesse et la mort comme passages nécessaires. Dès le milieu des années 1980, Hayao Miyazaki et Toshio Suzuki contactent l’autrice pour acquérir les droits d’adaptation. Le Guin refuse sèchement : elle ne connaît pas les films de Miyazaki, associe l’animation aux productions Disney qu’elle méprise, et craint qu’Hollywood ne dénature son œuvre.

Les années passent. En 2002, « Le Voyage de Chihiro » remporte l’Ours d’or à Berlin puis l’Oscar du meilleur film d’animation en 2003, événement sans précédent pour un anime. Ursula K. Le Guin, curieuse, visionne enfin les films de Miyazaki. Elle découvre « Mon voisin Totoro », « Princesse Mononoké », « Le Voyage de Chihiro ». Le choc est total : elle réalise que Miyazaki possède exactement la sensibilité requise pour adapter Terremer, cet équilibre entre contemplation et action, cette écologie spirituelle, cette gravité mélancolique. En 2003, c’est elle qui contacte le Studio Ghibli, proposant spontanément l’adaptation.

Problème : Hayao Miyazaki termine « Le Château ambulant », production épuisante qui sort en novembre 2004. À cinquante-trois ans, il parle de retraite. Suzuki cherche désespérément une relève. Yoshifumi Kondō, animateur génial pressenti pour succéder à Miyazaki, est mort d’un anévrisme en janvier 1998 à quarante-sept ans, épuisé par la réalisation de « Si tu tends l’oreille ». Le studio vieillit, les réalisateurs manquent. C’est dans ce contexte de crise que Suzuki se tourne vers Gorō.

Le pari insensé de Toshio Suzuki

En 2005, Gorō assiste aux réunions préparatoires sur le projet Terremer en tant qu’observateur. Le scénario stagne, personne ne parvient à structurer l’adaptation. Gorō, passionné par les romans depuis l’adolescence, commence discrètement à dessiner des croquis, à imaginer des séquences. Suzuki remarque ces dessins et perçoit quelque chose : une vision personnelle, une capacité à concrétiser mentalement des images. Il propose alors l’impensable : confier la réalisation à Gorō, qui n’a jamais réalisé le moindre court-métrage, n’a jamais animé une seule image.

Suzuki justifiera plus tard cette décision par un souvenir : lors de la construction du musée, il avait assisté à une dispute entre Hayao et Gorō au sujet de l’aménagement des espaces. Gorō avait tenu tête à son père, imposé ses vues, et finalement gagné l’argument. Cette capacité à affronter Hayao convainc Suzuki que Gorō possède la force mentale nécessaire pour mener à bien un long-métrage, tâche psychologiquement écrasante même pour des animateurs expérimentés.

Hayao réagit avec une fureur rare. Il déclare publiquement son opposition totale : Gorō ne possède ni l’expérience ni le talent requis, ce projet est voué à l’échec, Suzuki commet une erreur catastrophique. Père et fils cessent de se parler. Durant toute la production, qui débute en septembre 2005, ils ne s’adressent pas un mot. Hayao refuse toute implication, contrairement à ce que Suzuki avait laissé entendre à Le Guin. Gorō se retrouve seul, soutenu par Suzuki mais isolé du reste du studio, obligé de prouver sa légitimité à chaque étape.

Production express : huit mois et demi

La production de « Les Contes de Terremer » dure huit mois et dix-sept jours, soit deux fois moins que « Le Voyage de Chihiro » ou « Le Château ambulant », qui exigent environ dix-huit mois. Ce délai extrêmement court pour un long-métrage d’animation témoigne de la pression industrielle pesant sur le projet : le studio a besoin d’un nouveau film rapidement pour maintenir sa visibilité et ses revenus. Gorō, inexpérimenté, compense par un travail acharné. Il supervise personnellement le storyboard, coécrit le scénario avec Keiko Niwa (déjà scénariste de « Si tu tends l’oreille »), et s’implique dans tous les aspects de la production.

Pour documenter cette expérience, Gorō tient un blog public pendant toute la production, pratique inédite chez Ghibli. Dans l’introduction, il écrit : « Qu’est-ce que réellement vivre aujourd’hui ? » Cette question existentielle, adressée autant à lui-même qu’au public, révèle l’enjeu personnel du film. Gorō ne cherche pas simplement à adapter un roman, mais à interroger sa propre place dans le monde, sa légitimité en tant que créateur, sa relation à son père. Le blog devient un journal intime semi-public où il expose ses doutes, ses découvertes techniques, ses frustrations.

Le 28 juin 2006, un mois avant la sortie publique, une projection interne est organisée pour l’équipe du studio. Hayao Miyazaki s’y présente, premier contact depuis le début de la production. Il reste assis une heure, puis se lève et quitte la salle. Interrogé par la presse, il déclare : « J’ai eu l’impression que ça faisait déjà trois heures que j’étais assis. Ce que je pense du travail de mon fils ? Je trouve qu’il a travaillé vraiment sérieusement et c’est tout. Pas d’autres choses à ajouter. » Cette condamnation publique, aussi cruelle qu’humiliante, marque le point culminant du conflit père-fils. Gorō, blessé, n’en poursuit pas moins la promotion du film.

Le récit : parricide symbolique et quête d’identité

« Les Contes de Terremer » s’ouvre sur une scène sidérante : dans un château médiéval, le prince Arren poignarde son père, le roi, sans raison apparente. Cette ouverture brutale, absente des romans de Le Guin, représente l’ajout le plus controversé de Gorō. Arren s’enfuit, terrorisé par son propre geste, hanté par une ombre maléfique qu’il ne comprend pas. Dans la campagne désolée de Terremer, il rencontre Épervier (Ged en version originale), archimage vieillissant qui enquête sur un déséquilibre mystérieux affectant le monde : les dragons se battent entre eux, la magie s’affaiblit, les hommes succombent à la peur de la mort.

Épervier prend Arren sous sa protection, le conduisant à la ferme de Tenar, ancienne prêtresse devenue paysanne qui élève Therru, jeune fille défigurée et mutique. Le groupe découvre que Cob, sorcier maléfique et ancien ami d’Épervier, cherche l’immortalité en drainant la force vitale du monde. Arren, capturé par Cob, est confronté à son double ténébreux qui représente sa lâcheté et son désir de fuir la vie. Avec l’aide de Therru, révélée être un dragon ayant pris forme humaine, Arren surmonte sa peur, détruit Cob, et accepte de retourner au royaume assumer les conséquences de son parricide.

Ce récit fonctionne comme allégorie transparente du parcours de Gorō. Arren, prince qui a tout (statut, richesse, avenir assuré) mais se sent vide et écrasé par l’héritage paternel, commet un parricide symbolique pour s’en libérer. Épervier, figure paternelle de substitution qui guide sans écraser, représente ce que Gorō souhaite que Hayao soit : un mentor bienveillant plutôt qu’un juge sévère. L’ombre qui poursuit Arren symbolise la peur de l’échec, l’angoisse de ne jamais être à la hauteur. La victoire finale contre Cob et la réconciliation avec soi-même reflètent l’espoir de Gorō de prouver sa valeur en tant que réalisateur.

La colère d’Ursula K. Le Guin

Ursula K. Le Guin découvre le film achevé avec un mélange de fascination et de déception. Dans une réponse initiale diplomatique, elle dit à Gorō : « Ce n’est pas mon livre. C’est votre film. C’est un bon film. » Mais sur son blog personnel, elle exprime publiquement ses réserves profondes. Elle salue la beauté visuelle (« la majorité du film est très beau »), mais critique sévèrement les modifications narratives et philosophiques.

Sa principale objection porte sur l’extériorisation du mal : « Le mal a été confortablement extériorisé dans un méchant, le sorcier Cob, qu’il suffit de tuer, ce qui résout tous les problèmes. » Dans ses romans, le mal n’est pas incarné par un vilain mais représente un déséquilibre intérieur, une tentation universelle. Ged/Épervier, dans « Le Sorcier de Terremer », affronte sa propre ombre, partie de lui-même qu’il doit accepter et intégrer. En transformant cette lutte psychologique en combat physique contre un ennemi externe, le film trahit selon elle la dimension spirituelle de l’œuvre originale.

Elle déplore également la violence accrue : combats épiques, poursuites, scènes d’esclavage absentes des livres. Le Guin écrivait une fantasy contemplative et philosophique ; Gorō en fait un récit d’action et de ténèbres. Elle note enfin que l’intrigue pioche des éléments disparates des trois premiers livres sans respecter leur cohérence interne, créant une confusion narrative. Son verdict final est sévère : « Je regardais une histoire entièrement différente, mise en scène de manière confuse par des personnages portant les mêmes noms que dans mon histoire. »

Réception critique : le mouton noir de Ghibli

Au Japon, « Les Contes de Terremer » atteint la première place du box-office dès sa sortie et rapporte 7,8 milliards de yens (environ 60 millions d’euros), attirant plus de six millions de spectateurs. Ces chiffres témoignent de la puissance commerciale du label Ghibli : le public japonais, fidèle, se déplace massivement pour tout nouveau film du studio. Mais la critique est sévère. À la fin 2006, le film reçoit le Bunshun Raspberry Award du pire film de l’année, et Gorō celui du pire réalisateur. Cette distinction infamante, équivalent japonais des Razzie Awards américains, humilie publiquement le débutant.

Les reproches convergent : scénario décousu, personnages peu développés, rythme inégal, accumulation de références aux films de Hayao sans personnalité propre. Les observateurs attentifs relèvent effectivement de nombreux emprunts : la poursuite en ville rappelle « Le Chat botté », le combat contre les loups évoque « Horus, prince du Soleil », les paysages ruraux citent « Mon voisin Totoro », l’héroïne défigurée fait écho à « Princesse Mononoké », certaines scènes proviennent directement du manga « Le Voyage de Shuna » écrit par Hayao dans les années 1980. Gorō semble incapable de s’émanciper du vocabulaire visuel paternel.

Plus gravement, Gorō choque le public japonais par ses déclarations médiatiques. Dans plusieurs interviews, il critique ouvertement Hayao en tant que père, déclarant son « échec total » dans ce rôle, lavant son linge sale en public. Cette transgression des codes culturels japonais, où la loyauté filiale et le respect des anciens constituent des valeurs cardinales, provoque un malaise. Beaucoup perçoivent ces sorties comme ingratitude et immaturité. Le film, déjà fragilisé artistiquement, hérite de cette controverse extérieure.

Qualités méconnues : esthétique et audace formelle

Pourtant, réévaluer « Les Contes de Terremer » près de vingt ans après sa sortie révèle des qualités souvent ignorées dans le tumulte de sa réception initiale. Visuellement, le film est sompteux. L’animation maintient les standards Ghibli, avec une attention particulière aux textures et aux couleurs pastel. Les paysages arides de Terremer, balayés par des vents constants, possèdent une beauté désolée. La séquence du cauchemar d’Arren, où il court dans un désert mental poursuivi par son double, constitue un moment d’expérimentation formelle audacieux, rare dans l’animation japonaise commerciale.

Le design sonore mérite également attention. Contrairement aux films de Hayao, souvent accompagnés de partitions orchestrales majestueuses (Joe Hisaishi), « Les Contes de Terremer » privilégie une approche plus discrète : sons ambiants (vent dans les hautes herbes, vagues lointaines, craquements de bois), silences expressifs, musique de Tamiya Terashima qui évite l’emphase. Cette sobriété, inhabituelle pour Ghibli, crée une atmosphère contemplative qui sied à la mélancolie du récit.

Plus intéressant encore : le film assume une narration elliptique et non didactique. Gorō refuse d’expliquer le monde de Terremer par des dialogues informatifs. Les spectateurs découvrent cet univers fragmentairement, à travers les yeux désorientés d’Arren. Cette approche, critiquée comme confuse, relève en réalité d’un parti pris assumé : transmettre l’expérience subjective de la désorientation adolescente. Arren ne comprend pas ce qui lui arrive, ne saisit pas les enjeux politiques et magiques qui l’entourent. Le film reproduit cette incompréhension plutôt que de l’expliquer pour le confort du public. Exigeant, certes, mais cohérent.

Héritage : réconciliation père-fils et carrière ultérieure

Malgré l’humiliation publique, Gorō ne renonce pas. Entre 2006 et 2010, les relations père-fils s’apaisent progressivement. Hayao reconnaît rétrospectivement le courage de Gorō : mener à bien un long-métrage d’animation demeure un exploit, même imparfait. En 2010, Suzuki propose à Gorō un second film : « La Colline aux coquelicots », adaptation d’un manga des années 1980. Cette fois, Hayao accepte de coécrire le scénario et de superviser la production. Le film, sorti en 2011, reçoit un accueil critique nettement plus favorable. Lyrique, personnel, moins ambitieux narrativement que « Terremer », il prouve que Gorō possède bien un talent de cinéaste lorsqu’il travaille sur des projets moins écrasants symboliquement.

Gorō continue sa carrière : il réalise la série télévisée « Ronya, fille de brigand » en 2014, puis le long-métrage en images de synthèse « Aya et la sorcière » en 2020, première production entièrement CGI du Ghibli. Si aucun de ces projets n’atteint l’excellence des chefs-d’œuvre paternels, Gorō s’est néanmoins imposé comme réalisateur respectable, capable de mener à bien des productions complexes.

« Les Contes de Terremer » demeure son film le plus personnel, celui où se joue explicitement la question de la filiation artistique. Le parricide initial d’Arren, si choquant, si inexplicable narrativement, trouve son sens dans la biographie de Gorō : pour exister en tant que créateur, il devait symboliquement « tuer le père », c’est-à-dire s’autoriser à créer sans la bénédiction ou l’approbation de Hayao. Que le film soit imparfait importe finalement moins que ce geste d’affirmation : Gorō a osé, malgré l’opposition paternelle, malgré son inexpérience, malgré les risques. Cette audace mérite reconnaissance.

Conclusion : réévaluer le mouton noir

« Les Contes de Terremer » n’est pas un chef-d’œuvre. Il n’atteint ni la poésie visionnaire de « Princesse Mononoké », ni l’émerveillement onirique du « Voyage de Chihiro », ni la profondeur émotionnelle du « Tombeau des lucioles ». Son scénario pêche par confusion, ses personnages manquent d’épaisseur, son adaptation trahit l’esprit philosophique de Le Guin. Tous ces reproches sont légitimes. Pourtant, le film mérite mieux que l’opprobre dont il a été accablé.

Comme premier film d’un réalisateur débutant, produit en huit mois sous pression industrielle extrême, sans soutien paternel et face à l’hostilité du père le plus célèbre de l’animation mondiale, « Les Contes de Terremer » constitue un accomplissement remarquable. Gorō parvient à livrer un film visuellement cohérent, émotionnellement sincère, techniquement accompli. Ses défauts narratifs reflètent moins une incompétence que l’inexpérience naturelle d’un débutant affrontant un projet démesuré.

Plus précieux encore, le film documente un moment charnière de l’histoire du Studio Ghibli : le passage de témoin entre générations, la crise de succession après Kondō, l’angoisse d’un studio vieillissant cherchant désespérément une relève. « Les Contes de Terremer » cristallise ces tensions institutionnelles et familiales. En ce sens, il fonctionne comme document historique autant que comme œuvre artistique.

Enfin, le film pose une question universelle : peut-on créer dans l’ombre d’un génie ? Comment un fils trouve-t-il sa voix lorsque son père a déjà tout dit, tout exploré, tout inventé ? Arren assassinant son père-roi au lever du rideau répond symboliquement : par la violence, par la rupture, par l’affirmation brutale d’une existence propre. Cette métaphore, maladroite peut-être, n’en demeure pas moins poignante. Gorō Miyazaki n’a jamais égalé Hayao, et ne l’égalera probablement jamais. Mais en osant défier l’impossible, en acceptant l’échec potentiel pour tenter l’aventure créatrice, il a accompli quelque chose de précieux : il a existé. « Les Contes de Terremer » raconte cette existence arrachée de haute lutte, ce refus de rester dans l’ombre. Pour cette seule raison, le film mérite d’être vu, revu, réévalué. Le mouton noir de Ghibli porte en lui une vérité que les chefs-d’œuvre parfaits ne peuvent exprimer : la beauté imparfaite du courage.