Le 20 juillet 2013, alors que le Japon traverse une crise politique autour de la révision de sa constitution pacifiste, Hayao Miyazaki sort ce qui devrait être son dernier film : « Le Vent se lève » (« Kaze Tachinu »). Ce choix de sujet stupéfie : après une carrière entière dédiée au pacifisme et à l’écologie, le maître de l’animation japonaise consacre son chant du cygne à Jirō Horikoshi, ingénieur aéronautique qui conçut le Mitsubishi A6M Zero, chasseur-bombardier emblématique de l’aviation impériale japonaise durant la Seconde Guerre mondiale. Avion rapide, maniable, redoutable, le Zero servit à l’attaque de Pearl Harbor, aux campagnes du Pacifique, aux missions kamikaze. Comment Miyazaki, militant pacifiste notoire, peut-il célébrer le créateur d’une telle machine de mort ? La controverse éclate immédiatement, amplifiée par une tribune incendiaire publiée par Miyazaki quelques jours avant la sortie, intitulée « Modifier la Constitution est insultant », où il attaque frontalement le Premier ministre Shinzō Abe et sa politique de remilitarisation. Traité de traître à la patrie par les nationalistes, salué comme conscience morale par les progressistes, Miyazaki livre avec « Le Vent se lève » son film le plus personnel, le plus ambigu, le plus autobiographique. Un testament contradictoire où se nouent toutes les tensions d’une vie : passion infantile pour les avions de guerre, convictions pacifistes adultes, fascination pour la beauté technique, horreur des usages militaires. Le titre, emprunté au poème « Le Cimetière marin » de Paul Valéry, résonne comme programme existentiel : « Le vent se lève ! Il faut tenter de vivre. »

Genèse du projet : la contradiction assumée

En 2009, Miyazaki, alors âgé de soixante-huit ans, publie dans le magazine Model Graphix un court manga intitulé « Kaze Tachinu », biographie illustrée de Jirō Horikoshi. Le personnage principal possède une tête de cochon, comme le héros de « Porco Rosso » (1992), détail révélateur : Miyazaki s’identifie au créateur d’avions, reconnaît en lui un double. Le manga mélange déjà biographie factuelle et éléments fictifs empruntés au roman du même titre de Tatsuo Hori (1936), récit autobiographique où l’écrivain raconte son amour pour sa femme tuberculeuse. Cette fusion de deux Jirō (Horikoshi l’ingénieur, Hori l’écrivain) structure l’approche du film : ni biopic fidèle ni fiction pure, mais hybridation entre réalité historique et construction romanesque.

Toshio Suzuki, producteur historique du Ghibli, lit le manga et suggère immédiatement d’en faire un film. Miyazaki refuse catégoriquement : le sujet, trop adulte, trop sérieux, ne convient pas à l’animation destinée aux enfants. De plus, le thème pose un problème moral évident. Miyazaki incarne depuis quarante ans le pacifisme dans l’animation japonaise : « Nausicaä de la vallée du vent » (1984) dénonce la folie guerrière et écologique, « Princesse Mononoké » (1997) montre l’horreur des armes à feu, « Le Château ambulant » (2004) constitue une charge frontale contre la guerre. Comment justifier un film sur le créateur du Zero ?

Suzuki insiste. Miyazaki réfléchit deux ans, puis cède fin 2010. Plusieurs facteurs expliquent ce revirement : l’âge d’abord, la conscience que ce sera probablement son dernier film impose un bilan personnel. Le séisme et le tsunami du 11 mars 2011 ensuite, catastrophe qui ravage le Tōhoku et provoque l’accident nucléaire de Fukushima. Cet événement bouleverse Miyazaki, ravive des questions sur la technologie, le progrès, la responsabilité des créateurs. Enfin, la dimension autobiographique : Miyazaki est fils et neveu de constructeurs aéronautiques. Son père Katsuji dirigeait Miyazaki Airplane, entreprise familiale qui produisait des gouvernes pour les Zero de Horikoshi. L’enfant Hayao a grandi entouré d’avions de guerre, fasciné par ces machines, ignorant alors leur usage mortifère. « Le Vent se lève » devient l’occasion d’explorer cette contradiction fondatrice : comment un pacifiste peut-il aimer passionnément des engins de mort ?

Le récit : biographie elliptique d’un rêveur

Le film couvre environ vingt ans de la vie de Jirō, de l’enfance aux années 1940. La narration procède par ellipses, sautant d’un événement marquant à un autre, privilégiant les moments d’intensité émotionnelle ou créative plutôt qu’une chronologie exhaustive. Enfant, Jirō rêve de piloter mais sa myopie l’en empêche. Dans un songe récurrent, il rencontre Giovanni Battista Caproni, ingénieur aéro nautique italien, qui devient son mentor onirique et lui révèle sa vocation : « Les avions ne sont pas des outils pour faire la guerre. Les avions sont de beaux rêves. »

Le grand séisme de Kantō du 1er septembre 1923 constitue la première séquence majeure du film. Jirō, alors étudiant à Tokyo, sauve une jeune fille, Nahoko, et sa gouvernante lors de l’effondrement des bâtiments. Cette rencontre fugace marquera toute sa vie. Diplômé, Jirō entre chez Mitsubishi Heavy Industries en 1927. Il travaille obsessionnellement à la conception d’avions, subit des échecs techniques, voyage en Allemagne pour étudier les avancées de Junkers, témoin des prémices du nazisme sans en saisir la portée. En 1935, il retrouve Nahoko dans un sanatorium de montagne. Elle souffre de tuberculose, maladie alors incurable. Ils tombent amoureux, se marient malgré la maladie. Nahoko quitte le sanatorium contre l’avis médical pour vivre auprès de Jirō pendant qu’il achève la conception du Zero. Elle mourra peu après, sacrifice ultime pour permettre à son mari de réaliser son rêve.

Le film se clôt sur un dernier rêve : Caproni accueille Jirō dans un paysage édenique. Des dizaines de Zero traversent le ciel. Caproni demande : « Ton avion est-il revenu ? » Jirō constate qu’aucun n’est revenu, tous détruits à la guerre. Nahoko apparaît brièvement, rayonnante, puis s’éloigne en disant : « Tu dois vivre. » Fin énigmatique, mélancolique, qui refuse toute conclusion morale simple.

Dimension autobiographique : Miyazaki se raconte

« Le Vent se lève » fonctionne comme autoportrait déguisé. Jirō Horikoshi = Hayao Miyazaki, créateur d’avions = créateur de films, obsession technique = obsession artistique. Les parallèles abondent : les séquences montrant Jirō dessinant frénétiquement, couvert de feuilles, épuisé, reflètent exactement le processus créatif de Miyazaki tel que documenté dans les making-of du Ghibli. La passion exclusive pour le travail, au détriment de la vie familiale et sociale, évoque la propre existence de Miyazaki. Son fils Gorō a déclaré publiquement que son père fut « un échec total en tant que père », absent, obsédé par ses films.

La mère de Miyazaki, Yoshiko, souffrit de tuberculose spinale de 1947 à 1955, période traumatisante de l’enfance du réalisateur. Nahoko dans le film incarne cette figure maternelle malade, idéalisée, présente-absente. « Mon voisin Totoro » (1988) explorait déjà ce thème : les deux fillettes ont une mère hospitalisée pour tuberculose. « Le Vent se lève » y revient de manière plus crue, montrant la dégradation physique, les crachats de sang, l’inexorable progression vers la mort.

Plus profondément, le film interroge la responsabilité morale du créateur. Jirō conçoit de « beaux avions », motivé par la pure passion technique et esthétique. L’usage militaire ne le concerne pas, échappe à son contrôle. Cette position, moralement ambiguë voire lâche, reflète l’interrogation de Miyazaki sur sa propre carrière : en créant des films célébrant l’aviation, en rendant désirables des machines volantes, n’a-t-il pas contribué à perpétuer une fascination problématique pour la technologie guerrière ? Le film ne résout pas cette contradiction, l’assume plutôt comme tension constitutive de toute activité créatrice dans un monde imparfait.

Esthétique : réalisme inédit et virtuosité technique

Visuellement, « Le Vent se lève » marque une rupture radicale avec l’univers fantastique habituel de Miyazaki. Pas de créatures magiques, pas de mondes imaginaires, mais reconstitution minutieuse du Japon des années 1920-1930. Miyazaki s’inspire des films japonais classiques en noir et blanc de Yasujirō Ozu, Mikio Naruse, Tomu Uchida, adoptant leur approche contemplative et leur attention aux détails du quotidien : kimonos, maisons traditionnelles, gestes cérémoniaux du thé, manières formelles entre membres d’une même famille.

Pourtant, le film n’abandonne pas l’onirisme miyazakien. Les séquences de rêve avec Caproni introduisent des avions impossibles, démesurés, poétiques. Le grand tremblement de terre de 1923 constitue un morceau de bravoure : plutôt que de représenter la catastrophe par des effets spectaculaires, Miyazaki montre les ondulations du sol comme des vagues liquides, approche surréaliste plus terrifiante que le réalisme conventionnel. Les sons remplacent souvent la musique : bruissements du vent dans les herbes, craquements de bois, souffle des moteurs d’avion. Hideaki Anno, créateur de « Neon Genesis Evangelion », double Jirō en version originale. Ce choix surprenant (Anno n’est pas acteur professionnel) apporte une voix mono-expressive, plate, qui colle au caractère introverti et obsessionnel du personnage.

La lumière constitue l’exploit majeur du film. Jamais une production Ghibli n’avait atteint un tel raffinement dans le rendu des luminosités changeantes : aube brumeuse, soleil de midi éclatant, crépuscule doré, nuit étoilée. Chaque séquence possède une température de couleur spécifique, reproduisant la subtilité des variations lumineuses naturelles. Les scènes dans le sanatorium de montagne, baigné d’une lumière blanche quasi irréelle, atteignent une beauté picturale sidérante.

La controverse politique : pacifiste réalisant un film sur un avion de guerre

Quelques jours avant la sortie du film, le studio Ghibli publie dans son magazine mensuel Neppu une édition spéciale de vingt-huit pages consacrée à la révision constitutionnelle. Miyazaki y signe une tribune intitulée « Modifier la Constitution est insultant » (« Kenpō o kaeru koto wa haji da »). Il y attaque frontalement le Premier ministre Shinzō Abe et sa volonté de réviser l’article 9 de la Constitution japonaise, dit « article pacifiste », imposé par les Américains en 1947. Cet article dispose : « Le peuple japonais renonce à jamais à la guerre en tant que droit souverain de la nation, ainsi qu’à la menace ou à l’usage de la force comme moyen de règlement des conflits internationaux. »

Abe, nationaliste convaincu, souhaite réviser cet article pour permettre au Japon de posséder une armée offensive et d’intervenir militairement à l’étranger. Miyazaki dénonce cette ambition avec violence, qualifie le projet de « méprisable », accuse Abe de vouloir remilitariser le Japon par nostalgie impériale. Il exige que le Japon présente des excuses officielles à la Chine et à la Corée pour les crimes de guerre (massacre de Nankin, « femmes de réconfort » coréennes réduites en esclavage sexuel), reconnaisse pleinement sa responsabilité historique. Ces déclarations provoquent un tollé chez les nationalistes japonais qui le traitent de « traître à la patrie », « anti-japonais », « idiot ». L’Internet nippon se déchaîne, les menaces affluent.

Mais la controverse ne provient pas seulement de la tribune. Le film lui-même pose problème : comment Miyazaki peut-il dénoncer la remilitarisation tout en réalisant un film sur le créateur du Zero, symbole de l’aviation impériale ? Les critiques, particulièrement virulentes en Corée du Sud et en Chine, accusent le film de « révisionnisme historique », de « glorifier » un criminel de guerre, de « blanchir » l’histoire japonaise. Certains y voient une contradiction fatale entre les déclarations pacifistes de Miyazaki et son choix de sujet.

Défense du film : célébrer le créateur, pas la machine

Miyazaki répond publiquement aux accusations lors de conférences de presse. Il refuse l’alternative simpliste « pour ou contre » Horikoshi : « Je me demande si quelqu’un qui a vécu sa vie au maximum dans une époque de guerre si sombre mérite vraiment d’être condamné. Horikoshi est une personne qui a résisté à des demandes des militaires. Doit-il être responsable parce qu’il a vécu à cette période ? » Cette défense nuancée souligne que le film ne glorifie pas le Zero mais interroge la condition du créateur pris dans les rouages historiques.

Effectivement, le film évite soigneusement toute célébration militariste. Aucune scène ne montre le Zero en combat, aucun pilote ne tire sur un ennemi, aucune victoire militaire n’est représentée. Le film s’achève la veille de l’attaque de Pearl Harbor (7 décembre 1941), éludant ainsi toute la période guerrière. Le dernier plan montre les Zero détruits, aucun n’étant revenu, constat d’échec plutôt que de triomphe. Miyazaki insère également des indices critiques : un espion allemand (doublé par Werner Herzog en version anglaise) évoque la montée du nazisme, la police secrète japonaise (Tokkō) surveille et réprime, signe de la dictature croissante.

La question posée par le film devient alors : un artiste/ingénieur est-il responsable des usages politiques de ses créations ? Jirō Horikoshi, dans la réalité historique, affirma après-guerre n’avoir jamais voulu créer des machines de mort, seulement de beaux avions. Position moralement discutable, certes, mais compréhensible psychologiquement. Miyazaki lui-même vit cette contradiction : passionné d’aviation dès l’enfance grâce à l’entreprise familiale produisant des pièces de Zero, il devient adulte un pacifiste radical dénonçant toute forme de militarisme. Le film explore cette tension sans la résoudre, la présente comme inhérente à la condition créatrice dans un monde imparfait où beauté et violence s’entremêlent inextricablement.

Le contexte historique : Japon des années 1920-1940

« Le Vent se lève » offre une fresque historique du Japon de l’entre-deux-guerres, période cruciale où le pays bascule de la modernisation démocratique vers le militarisme totalitaire. Le grand séisme de Kantō (1er septembre 1923) dévaste Tokyo et Yokohama, tue environ 140 000 personnes, détruit l’infrastructure industrielle. La reconstruction s’accompagne d’une occidentalisation accélérée : architecture moderne, vêtements européens, jazz, cinéma. Le suffrage universel masculin est adopté en 1925, signe d’une démocratisation apparente.

Mais la Grande Dépression de 1929 frappe durement le Japon, provoquant chômage massif et instabilité sociale. Les militaires en profitent pour accroître leur influence politique. En 1931, l’incident de Mukden (orchestré par l’armée japonaise) déclenche l’invasion de la Mandchourie. En 1932, des officiers nationalistes assassinent le Premier ministre Inukai Tsuyoshi. En 1937, débute la seconde guerre sino-japonaise, marquée par le massacre de Nankin (décembre 1937), atrocité où l’armée japonaise tue entre 200 000 et 300 000 civils chinois. En 1940, tous les partis politiques sont dissous, remplacés par l’Association de Soutien à l’Autorité Impériale, structure totalitaire unique. Le 7 décembre 1941, le Japon attaque Pearl Harbor, entrant dans la guerre du Pacifique qui s’achèvera par Hiroshima et Nagasaki en août 1945.

Miyazaki inscrit le parcours de Jirō dans cette chronologie, montrant comment un pays marchant vers le progrès dans les années 1920 devient une dictature militariste en moins de vingt ans. Le film critique implicitement cette dérive : comment la société japonaise a-t-elle pu laisser les dépenses militaires atteindre 50% du budget national dans les années 1930, ruinant l’économie civile pour financer une guerre d’expansion insensée ? Jirō, absorbé par son travail, ne voit pas venir la catastrophe, ou refuse de la voir. Cette cécité volontaire, psychologiquement protectrice, constitue peut-être le véritable sujet du film.

Réception critique : succès commercial, avis partagés

Au Japon, « Le Vent se lève » remporte un immense succès commercial : 11,6 milliards de yens de recettes (environ 90 millions d’euros), plus de neuf millions de spectateurs, première place du box-office 2013. Le film obtient également un accueil critique majoritairement positif, salué comme testament mélancolique et mature d’un maître vieillissant. Il est sélectionné en compétition à la Mostra de Venise 2013, puis nommé à l’Oscar du meilleur film d’animation 2014 (qu’il perd face à « La Reine des neiges » de Disney).

En Europe et aux États-Unis, la réception se montre plus contrastée. Les critiques louent la beauté visuelle, la maturité thématique, la sobriété émotionnelle, mais certains jugent le film « trop lent », « moins magique » que les précédents Miyazaki, « inaccessible aux enfants ». Le public occidental, habitué aux univers fantastiques du réalisateur, se sent parfois désorienté par ce réalisme historique ancré dans un contexte japonais spécifique. Le film ne possède ni l’universalité immédiate de « Mon voisin Totoro » ni le spectacle onirique du « Voyage de Chihiro ».

En Corée du Sud et en Chine, la polémique domine. Des voix s’élèvent pour dénoncer le film comme « apologétique », accusant Miyazaki de « minimiser » la culpabilité japonaise. Ces critiques, bien que compréhensibles au vu des traumatismes historiques (colonisation coréenne, guerre sino-japonaise), passent à côté de la nuance du film. Miyazaki ne glorifie pas le militarisme, au contraire : le ton mélancolique, la fin sombre (tous les avions détruits), l’absence de scènes de victoire militaire constituent une condamnation implicite mais claire de la folie guerrière. Le film pleure une génération sacrifiée, des talents gaspillés au service d’une cause monstrueuse.

Testament d’un créateur : « il faut tenter de vivre »

Lors de la présentation du film à Venise, le président du studio Ghibli annonce que « Le Vent se lève » sera le dernier long-métrage de Hayao Miyazaki, qui prend sa retraite à soixante-douze ans. Cette annonce confère au film un statut particulier de testament artistique. Miyazaki lui-même déclare être « épuisé », que la réalisation d’un long-métrage d’animation demande désormais un effort trop colossal. Il reviendra sur cette décision en 2016, entamant la production du « Garçon et le Héron » (2023), mais en 2013, tous croient assister à ses adieux définitifs.

Le film fonctionne effectivement comme bilan personnel. Miyazaki, né en 1941 en pleine guerre, n’a pas connu directement les combats mais vécu l’immédiat après-guerre, période de pénurie, d’humiliation nationale, de reconstruction. Sa génération, marquée par ce traumatisme, développa un pacifisme viscéral. « Le Vent se lève » interroge rétrospectivement comment son propre père et son oncle purent participer à l’effort de guerre, fabriquer des pièces pour des avions tuant des milliers de personnes, sans apparemment éprouver de culpabilité. Le film ne les condamne pas mais constate simplement : les hommes ordinaires, pris dans l’engrenage historique, font ce qu’ils peuvent pour survivre, pour maintenir leur dignité et leur passion au milieu du chaos.

Le vers de Valéry qui donne son titre au film (« Le vent se lève ! Il faut tenter de vivre ») résonne comme philosophie existentielle : face à un monde imparfait, face à la guerre, la maladie, la mort, que peut faire l’individu sinon « tenter de vivre », c’est-à-dire créer, aimer, poursuivre ses rêves malgré tout ? Jirō continue de dessiner des avions même quand il sait qu’ils serviront à tuer. Nahoko épouse Jirō même en sachant qu’elle va mourir. Caproni construit des avions géants qui ne voleront jamais. Ces gestes, apparemment absurdes, constituent des actes de résistance à la fatalité. La création elle-même, indépendamment de ses conséquences, possède une valeur intrinsèque.

Conclusion : grandeur et limites de l’ambiguïté

« Le Vent se lève » n’est pas le meilleur film de Miyazaki. Il lui manque l’émerveillement de « Totoro », la puissance épique de « Mononoké », l’inventivité visionnaire de « Chihiro ». Son réalisme historique, sa lenteur contemplative, sa tonalité mélancolique le rendent moins immédiatement séduisant. Les enfants s’y ennuient, le public occidental s’y perd parfois, les victimes historiques du militarisme japonais s’en offensent. Ces difficultés sont réelles et ne doivent pas être minimisées.

Pourtant, le film possède une profondeur rarement atteinte dans l’animation. En refusant les réponses simples, en assumant ses contradictions, en explorant honnêtement la zone grise où se situent la plupart des créateurs (ni héros ni criminels, mais hommes ordinaires produisant des œuvres dont les conséquences leur échappent), Miyazaki livre son œuvre la plus mature. Le film pose des questions essentielles : un artiste est-il responsable de l’usage politique de son art ? Peut-on créer de la beauté dans un monde violent ? La passion créatrice justifie-t-elle l’aveuglement moral ? À toutes ces questions, le film répond : peut-être pas, mais « il faut tenter de vivre » quand même.

L’ambiguïté du film reflète l’ambiguïté de toute existence humaine. Nous sommes tous, à des degrés divers, des Jirō Horikoshi : poursuivant nos rêves individuels sans toujours mesurer les implications collectives, aimant des choses moralement problématiques (la vitesse, la technologie, la puissance), compromis avec des systèmes imparfaits faute d’alternative. Miyazaki, en choisissant de terminer (provisoirement) sa carrière sur ce film difficile plutôt que sur une fable rassurante, fait preuve d’un courage artistique remarquable. Il assume ses contradictions, refuse l’hagiographie de lui-même, se représente comme créateur ambivalent plutôt que comme sage infaillible.

« Le Vent se lève » ne plaira pas à tous. Mais ceux qui acceptent d’accompagner Miyazaki dans cette méditation grave sur la création, l’amour et la mort découvriront un film bouleversant, testament d’un homme de soixante-douze ans qui a consacré sa vie à dessiner des rêves, conscient désormais que ces rêves contenaient aussi, malgré lui, des cauchemars. Le vent se lève, les avions s’envolent, aucun ne revient. Il faut tenter de vivre quand même. Leçon amère mais nécessaire, délivrée avec une beauté formelle et une sincérité émotionnelle qui élèvent « Le Vent se lève » au rang de grand film. Pas le plus aimé, pas le plus accessible, mais peut-être le plus honnête de toute la filmographie de Miyazaki. Un adieu provisoire à la hauteur d’une carrière exceptionnelle.