Dans l’histoire du cinéma d’animation, certaines œuvres défient toute catégorisation, repoussant les frontières du médium jusqu’à créer des formes hybrides qui relèvent autant de l’illustration que du cinéma, autant de la gravure que de la peinture animée. « Belladonna of Sadness » (1973), troisième et ultime volet de la trilogie Animerama produite par le studio Mushi Production d’Osamu Tezuka et réalisée par Eiichi Yamamoto, constitue l’un de ces objets artistiques inclassables. Ce film psychédélique et transgressif, inspiré de l’essai de Jules Michelet sur la sorcellerie médiévale, propose une expérience visuelle d’une puissance hypnotique, où les aquarelles de Kuni Fukai évoquent étrangement le travail d’un autre maître de la ligne et des hachures : le dessinateur italien Sergio Toppi.

Eiichi Yamamoto et la trilogie Animerama

Pour comprendre « Belladonna of Sadness », il faut d’abord situer son créateur dans le contexte effervescent de l’animation japonaise des années 1960-1970. Eiichi Yamamoto, collaborateur de longue date d’Osamu Tezuka, a participé à la création de classiques comme « Astro Boy » et « Kimba le lion blanc », œuvres fondatrices de l’animation télévisée japonaise. Mais au-delà de ces productions destinées à la jeunesse, Yamamoto nourrit des ambitions plus audacieuses.

La trilogie Animerama naît d’une proposition du distributeur Nippon Herald, qui perçoit l’émergence d’un nouveau marché : celui de l’animation pour adultes. Dans le Japon de la fin des années 1960, les attitudes envers la sexualité et l’imagerie érotique évoluent rapidement. Les « pink films », productions érotiques en prises de vues réelles soumises à des codes de censure stricts, connaissent un succès commercial. L’animation, par sa nature même, offre plus de liberté de représentation.

Les deux premiers volets de la trilogie, « Les Mille et Une Nuits » (1969) et « Cléopâtre » (1970), adoptent un ton parodique et une atmosphère festive, mélangeant érotisme et humour. « Belladonna of Sadness » rompt radicalement avec cette approche. Yamamoto abandonne le ton léger pour créer une œuvre grave, méditative, où l’érotisme devient le vecteur d’une réflexion sur le pouvoir, l’oppression féodale et la condition féminine. Cette ambition artistique dépasse les attentes commerciales du genre et scelle le destin tragique du film.

Une genèse marquée par les contraintes financières

En 1971, lorsque Yamamoto débute la production de « Belladonna of Sadness », le studio Mushi Production traverse une période de turbulences financières dramatiques. Les conflits sociaux internes, les contrats non résolus et les dépenses croissantes plongent la compagnie dans une situation précaire. Le budget initial du film, estimé entre trente et quarante millions de yens, double rapidement pour atteindre quatre-vingts millions, exacerbant la crise.

Ces contraintes budgétaires auraient pu condamner le projet. Au lieu de cela, elles forcent Yamamoto à inventer une forme d’animation radicalement différente. Plutôt que de produire des séquences entièrement animées, coûteuses en temps et en main-d’œuvre, il conçoit un système hybride où des peintures fixes de grande dimension occupent environ soixante-dix pour cent du métrage. La caméra parcourt ces aquarelles monumentales par des panoramiques lents, des zooms, des recadrages, créant une illusion de mouvement sans animation traditionnelle.

Cette technique de l’animation limitée, employée par nécessité économique, devient la signature esthétique du film. Les trente pour cent restants comportent de véritables séquences animées, souvent lors des moments de transformation, d’extase ou de violence, créant un contraste saisissant entre les tableaux contemplatifs et les explosions de mouvement psychédélique. La production s’achève début janvier 1973, suivie immédiatement de la dissolution de l’équipe. Six mois plus tard, le 22 août 1973, Mushi Production déclare faillite, portant un déficit cumulé de cent vingt millions de yens.

Kuni Fukai : l’architecte visuel d’un monde onirique

Le véritable génie visuel de « Belladonna of Sadness » réside dans le travail de Kuni Fukai, illustrateur recruté en 1971 comme directeur artistique. Fukai, connu pour ses collaborations avec des magazines contre-culturels comme Heibon Punch, apporte au projet une sensibilité baroque et décadente qui définit entièrement l’identité du film. Ses peintures originales, certaines mesurant jusqu’à 37 par 108 centimètres, constituent les éléments visuels fondamentaux du film.

Le style de Fukai puise dans de multiples références : l’Art Nouveau de Gustav Klimt et Aubrey Beardsley, les contorsions anatomiques d’Egon Schiele, les symbolistes comme Odilon Redon et Alphonse Mucha, l’iconographie des tarots médiévaux, tout en y insufflant une dimension psychédélique propre aux années 1970. Mais ce qui frappe particulièrement dans son travail, c’est la façon dont il utilise la ligne, le trait, les hachures pour construire volume et texture. Ses aquarelles, loin d’être des lavis transparents, possèdent une densité graphique qui évoque la gravure.

Cette approche crée un pont inattendu avec le travail du dessinateur italien Sergio Toppi. Bien que Fukai travaille en couleur et Toppi principalement en noir et blanc, leurs démarches graphiques partagent des affinités profondes. Tous deux construisent leurs compositions par l’accumulation de traits, de hachures, créant des textures vibrantes où la densité du dessin crée la profondeur. Tous deux conçoivent leurs pages comme des images uniques, verticales, qui racontent plus par leur puissance plastique que par une narration séquentielle conventionnelle.

Sergio Toppi : le maître italien de la hachure narrative

Sergio Toppi, né en 1932 à Milan et décédé en 2012, représente l’une des figures les plus singulières de la bande dessinée européenne. Débutant sa carrière dans l’animation et la presse enfantine italienne, il développe dans les années 1970 un style en noir et blanc qui le distingue radicalement de ses contemporains. Comme Hugo Pratt ou Guido Crepax, il devient un maître du noir et blanc de l’école italienne, mais son approche graphique possède une spécificité unique.

Toppi lit très peu de bandes dessinées et s’intéresse davantage à l’illustration pure. Il privilégie l’image unique qui raconte verticalement une histoire plutôt que la narration reposant sur la succession horizontale des vignettes. Ses planches, particulièrement dans des œuvres comme « Sharaz-De » ou « Le Collectionneur », destructurent complètement l’espace de la page. Les cases traditionnelles disparaissent au profit de compositions fluides où les personnages et les décors s’entremêlent dans un flux graphique continu.

Sa technique repose sur une utilisation magistrale des hachures. Travaillant à la plume avec une précision obsessionnelle, il construit volumes, ombres, textures par l’accumulation de traits parallèles ou entrecroisés. Le résultat ressemble à de la gravure sur bois ou sur cuivre, conférant à ses dessins une densité matérielle presque palpable. Dans ses séries orientales comme « Sharaz-De », adaptations des Mille et Une Nuits, cette technique atteint son apogée : chaque page devient un labyrinthe de lignes où le regard se perd dans les détails des architectures, des costumes, des motifs décoratifs.

Convergences esthétiques : de l’aquarelle à la gravure

Bien que Fukai et Toppi travaillent dans des médiums différents – l’un en aquarelle pour l’animation, l’autre à la plume pour la bande dessinée –, leurs démarches artistiques convergent de manière frappante. Dans « Belladonna of Sadness », les peintures de Fukai ne se contentent pas d’aplats de couleurs transparentes. Elles incorporent des traits de plume, des hachures à l’encre de Chine, des passages au fusain, créant une richesse texturale qui transcende l’aquarelle traditionnelle.

Les scènes de forêts hantées, les architectures médiévales, les ornements des costumes sont construits par une accumulation de lignes qui évoquent immédiatement le travail de Toppi. Les cheveux de Jeanne, par exemple, ne sont pas simplement peints en aplat mais dessinés mèche par mèche avec une minutie graphique. Les foules, lors des scènes de village ou de sabbat, se composent de dizaines de figures minutieusement détaillées, chacune possédant sa propre densité de traits.

Cette similitude devient particulièrement évidente dans le traitement des motifs décoratifs et des éléments symboliques. Toppi, dans « Sharaz-De », remplit ses pages d’arabesques, de motifs géométriques islamiques, de détails architecturaux d’une complexité vertigineuse. Fukai, dans « Belladonna », emploie une approche similaire avec les éléments Art Nouveau, les entrelacs végétaux, les motifs de tarots. Dans les deux cas, l’ornementation ne relève pas de la simple décoration mais constitue un élément narratif et émotionnel à part entière.

Une esthétique de la verticalité et du foisonnement

L’un des points de convergence les plus remarquables entre « Belladonna of Sadness » et l’œuvre de Toppi réside dans leur conception verticale de l’image. Toppi privilégie explicitement les compositions verticales, où le regard descend le long de la page comme on descendrait un puits ou une falaise. Ses planches de « Le Collectionneur », situé dans les déserts africains, jouent constamment sur cette verticalité : dunes qui s’étagent, falaises qui se dressent, personnages qui escaladent ou chutent.

« Belladonna », bien que projeté en format cinémascope horizontal, intègre de nombreuses compositions verticales. Les scènes dans la forêt, où Jeanne rencontre le diable pour la première fois, utilisent des arbres élancés qui structurent l’espace en colonnes verticales. Les séquences de la tour du château, les scènes de pendaison, la montée vers le bûcher exploitent systématiquement l’axe vertical. Cette verticalité renforce l’impression de chute morale ou d’ascension spirituelle qui structure le récit.

Le foisonnement constitue l’autre caractéristique commune. Toppi remplit chaque centimètre carré de ses planches, abolissant les espaces vides, saturant le regard de détails. De même, Fukai compose des tableaux d’une densité visuelle étourdissante. Les scènes de sabbat ou d’orgie, particulièrement la séquence de huit minutes où la peste frappe le village, accumulent les corps, les visages, les membres entrelacés dans des compositions d’une complexité baroque. Cette horreur vacui, cette peur du vide, crée une sensation d’oppression visuelle qui amplifie la charge émotionnelle du récit.

Le récit : violence, pouvoir et transformation

« Belladonna of Sadness » raconte l’histoire de Jeanne, jeune paysanne qui, lors de sa nuit de noces avec Jean, ne peut payer la taxe exigée par le seigneur local. En guise de compensation, le baron et sa cour violent collectivement la jeune femme, traumatisme fondateur qui déclenche toute l’action du film. Brisée, rejetée par son propre mari incapable de supporter sa souillure, Jeanne reçoit la visite du diable, qui se manifeste initialement sous la forme d’un minuscule phallus ailé.

Cette représentation littérale du diable comme organe sexuel pourrait prêter au ridicule, mais le film la traite avec un sérieux déconcertant. Le pacte faustien se construit progressivement : à chaque moment de désespoir, Jeanne cède un peu plus de son âme en échange de pouvoir. Le diable grandit proportionnellement à son emprise, devenant d’abord un être androïde séduisant, puis une présence tentaculaire qui finit par la posséder entièrement.

Lorsque la peste bubonique frappe le village, Jeanne, désormais sorcière accomplie, propose un remède : la fleur de belladone. Elle devient la guérisseuse du peuple, mais son pouvoir croissant menace l’ordre féodal et religieux. Accusée de sorcellerie, elle finit brûlée vive sur le bûcher. Le film se conclut par un épilogue surprenant : l’image de Jeanne se transforme en « La Liberté guidant le peuple » de Delacroix, suggérant que son sacrifice a inspiré la Révolution française. Cette conclusion, qui peut sembler artificiellement plaquée, tente de justifier rétrospectivement la violence graphique du récit par une lecture féministe et révolutionnaire.

Une bande sonore psychédélique et avant-gardiste

La dimension sonore de « Belladonna of Sadness » contribue puissamment à son caractère hallucinatoire. Masahiko Satoh, compositeur d’avant-garde japonais, crée une partition qui mêle jazz expérimental, synthétiseur Moog, rock progressif et éléments orchestraux. Cette bande sonore refuse les conventions de la musique de film traditionnelle pour proposer une texture sonore qui amplifie l’étrangeté des images.

Satoh lui-même a déclaré dans une interview que ce qui l’intéressait n’était pas tant l’érotisme du film que le pouvoir, considérant l’érotique comme un processus plutôt qu’une fin. Cette approche se reflète dans sa musique : les scènes sexuelles ne sont pas accompagnées de mélodies sensuelles conventionnelles mais de compositions dissonantes, oppressantes, qui soulignent la dimension politique et violente de la sexualité représentée.

La chanson thème du film, interprétée avec une voix éthérée et accompagnée d’arrangements orchestraux luxuriants, devient un leitmotiv obsédant qui ponctue le récit. Cette mélodie lancinante, à la fois belle et inquiétante, capture parfaitement l’ambiguïté du film : est-ce une célébration de la libération féminine ou une exploitation de la souffrance féminine ? Cette question demeure irrésolue.

Un échec commercial, une redécouverte tardive

Lors de sa sortie initiale en 1973, « Belladonna of Sadness » connaît un échec commercial retentissant. Le public attendu ne vient pas, rebuté peut-être par l’absence de récit érotique léger, décontenancé par la gravité du propos et l’austérité formelle de l’animation limitée. Le film disparaît rapidement des salles et tombe dans l’oubli, n’existant plus que sous forme de copies pirates de mauvaise qualité qui circulent parmi les collectionneurs et les cinéphiles initiés.

Paradoxalement, Yamamoto découvre que le film rencontre un succès inattendu auprès d’un public spécifique : les jeunes femmes universitaires. Cette réception le surprend au point qu’il envisage initialement de couper les scènes pornographiques, pensant qu’elles choqueraient cette audience. Mais c’est précisément la représentation non édulcorée de la violence sexuelle et de la quête de pouvoir qui résonne auprès de ce public féminin éduqué, capable de lire le film comme une allégorie de l’oppression patriarcale.

Il faudra attendre plus de quarante ans pour que le film connaisse une véritable renaissance. En 2015, la société Cinelicious entreprend une restauration en 4K à partir du négatif original 35mm et des éléments sonores. Cette restauration révèle huit minutes de séquences surréalistes et explicites qui avaient été coupées du négatif original. Le film restauré sort enfin officiellement aux États-Unis, où il n’avait jamais été distribué, et connaît un succès critique considérable. Sur Rotten Tomatoes, il obtient un score de quatre-vingt-dix pour cent d’avis positifs.

Un film controversé : féminisme ou misogynie ?

« Belladonna of Sadness » suscite depuis sa redécouverte un débat passionné sur sa nature profonde. Le film est-il un manifeste féministe révolutionnaire ou une exploitation misogyne déguisée en art ? Cette ambiguïté fondamentale traverse chaque plan, rendant toute interprétation univoque impossible.

Les arguments en faveur d’une lecture féministe sont substantiels. Le film dépeint explicitement le viol comme un outil de contrôle politique et social exercé par la classe dominante. Il montre comment la religion chrétienne utilise la notion de péché pour asservir les femmes. Il présente le pacte avec le diable non comme une chute morale mais comme un acte de rébellion nécessaire contre un ordre oppressif. La transformation finale de Jeanne en symbole révolutionnaire suggère que son sacrifice catalyse un changement social majeur.

Pourtant, les critiques opposées possèdent également leur validité. Le film soumet son personnage féminin à des violences sexuelles répétées, représentées avec une complaisance graphique troublante. Jeanne reste largement passive tout au long du récit, subissant plus qu’elle n’agit. Son « pouvoir » lui est conféré par une figure masculine (le diable) en échange de son corps et de son âme. Les scènes érotiques, bien qu’abstraites et stylisées, sont filmées selon un male gaze incontestable. L’épilogue révolutionnaire semble artificiellement ajouté pour justifier rétrospectivement la violence précédente.

Cette ambiguïté n’est probablement pas accidentelle mais constitutive de l’œuvre. Yamamoto déclarant vouloir faire « du porno, mais une histoire d’amour pure » révèle cette tension fondamentale. Le film existe dans cet entre-deux inconfortable, refusant la résolution facile. C’est peut-être précisément cette irréductibilité qui explique sa fascination durable.

Une influence souterraine mais persistante

Malgré son obscurité initiale, « Belladonna of Sadness » a exercé une influence considérable sur les créateurs qui ont eu la chance de le découvrir. Son approche de l’animation comme forme picturale plutôt que comme mouvement perpétuel a inspiré des artistes aussi divers que René Laloux (« La Planète sauvage ») et Ralph Bakshi (« Wizards »). Sa fusion d’érotisme, d’horreur et de folklore a préfiguré de nombreuses œuvres ultérieures explorant des territoires similaires.

Dans le domaine de l’illustration et de la bande dessinée, son esthétique a résonné particulièrement fort. Le travail de Bill Sienkiewicz, illustrateur américain connu pour sa fusion d’influences diverses, cite explicitement l’influence de l’animation japonaise expérimentale. Les graphistes et affichistes contemporains puisent régulièrement dans l’iconographie du film, particulièrement ses compositions Art Nouveau et ses figures féminines puissantes.

Plus largement, le film a contribué à légitimer l’animation pour adultes comme forme d’expression artistique sérieuse. Il a démontré que le médium animé pouvait aborder des thèmes complexes – oppression féodale, violence sexuelle, mysticisme, révolution – avec une sophistication égale ou supérieure au cinéma en prises de vues réelles. Cette ambition a ouvert la voie à des créateurs ultérieurs cherchant à repousser les limites du médium.

Pourquoi découvrir cette œuvre aujourd’hui

Découvrir « Belladonna of Sadness » aujourd’hui constitue une expérience qui exige du spectateur une disponibilité particulière. Il serait malhonnête de ne pas avertir : le film contient des représentations graphiques de viol et de violence sexuelle qui peuvent être profondément perturbantes. Ces scènes ne sont pas gratuites mais elles ne sont pas non plus édulcorées. Certains spectateurs les trouveront insupportables, d’autres y verront une honnêteté brutale nécessaire.

Pour ceux qui acceptent de traverser ces moments difficiles, le film offre une expérience visuelle d’une beauté et d’une puissance rares. Chaque plan pourrait être extrait et accroché dans une galerie d’art. La restauration en 4K révèle la subtilité incroyable du travail de Fukai : les variations de texture entre aquarelle, huile, fusain et encre, les dégradés chromatiques subtils, les détails microscopiques des ornements. Voir le film en haute définition équivaut à feuilleter un livre d’art somptueux page par page.

Pour les amateurs de l’œuvre de Sergio Toppi, le film offre une perspective fascinante sur des affinités esthétiques inattendues. Bien que séparés par la géographie, les médiums et les contextes culturels, Fukai et Toppi partagent une vision commune : celle d’images d’une densité maximale, où chaque centimètre carré vibre de détails, où la ligne et la hachure construisent des mondes d’une richesse vertigineuse. Cette parenté inattendue rappelle que les grands artistes, quelle que soit leur provenance, finissent par converger vers des préoccupations formelles similaires.

Conclusion : l’animation comme art total

« Belladonna of Sadness » s’affirme comme l’une des tentatives les plus ambitieuses et les plus controversées d’élever l’animation au rang d’art total. Le génie de Kuni Fukai, guidé par la vision de Yamamoto et porté par la musique hallucinatoire de Satoh, a créé une œuvre qui transcende les catégories habituelles pour devenir quelque chose d’unique : ni tout à fait cinéma, ni tout à fait peinture animée, mais une forme hybride qui emprunte aux deux.

Le rapprochement avec l’œuvre de Sergio Toppi, bien qu’inattendu, éclaire d’un jour nouveau les mécanismes visuels du film. Comme Toppi dans ses bandes dessinées, Fukai construit ses images par accumulation de traits, création de textures denses, abolition des espaces vides. Cette approche, qu’elle s’exprime en noir et blanc ou en couleur, en dessin statique ou en peinture animée, relève d’une même philosophie esthétique : saturer le regard pour créer une immersion totale, transformer chaque image en un univers autonome.

Plus qu’un simple film d’animation érotique, « Belladonna of Sadness » demeure une méditation troublante sur les rapports entre sexualité, pouvoir et libération. Son statut ambigu – à la fois célébré comme manifeste féministe et critiqué comme exploitation misogyne – témoigne de sa complexité irréductible. Cette ambiguïté n’est pas une faiblesse mais la marque d’une œuvre qui refuse les réponses faciles, qui maintient ses contradictions jusqu’au bout.

Le voyage de Jeanne, de l’innocence violée à la sorcellerie libératrice puis au sacrifice sur le bûcher, devient ainsi, sous le regard psychédélique de Yamamoto et le pinceau hypnotique de Fukai, une allégorie universelle de la révolte contre l’oppression. Que cette révolte passe par un pacte diabolique, que cette libération s’achève dans les flammes, que cette victoire soit posthume : voilà qui définit peut-être toutes les révolutions véritables. Dans ce maelström d’aquarelles et de hachures, de désir et de violence, d’art et de transgression, « Belladonna of Sadness » nous invite à contempler la beauté terrible d’un monde qui ne peut changer que par la destruction.