Diên Biên Phu – Pierre Schoendoerffer

Le 4 mars 1992 sort « Diên Biên Phu », le film que Pierre Schoendoerffer attendait depuis trente-huit ans. Il avait vingt-six ans en 1954, il était caporal au Service cinématographique des armées, et il a sauté sur le camp retranché avec une caméra pour filmer la bataille jusqu’à la fin. Le 7 mai, il a été fait prisonnier par le Viêt-minh, et ses bobines ont disparu. Ce qu’il tourne en 1991, au Viêt Nam, avec l’aide de l’armée qui l’a capturé, c’est ce film-là, refait de mémoire. Il coûte l’équivalent de trente millions de dollars, mobilise des milliers de figurants et trois Dakota venus des États-Unis, et attire un peu plus de neuf cent mille spectateurs. Ce n’est pas un succès. C’est autre chose : le seul film de guerre français dont l’auteur puisse dire qu’il y était, et qu’il a promis d’en revenir pour le raconter.

Le caporal à la caméra

Schoendoerffer s’est engagé en 1952, à vingt-quatre ans, pour aller filmer l’Indochine. Il rêvait de Joseph Kessel et de la mer ; on lui a donné une Bell & Howell 35 mm et des bobines de noir et blanc. Il a suivi les colonnes, les postes, les évacuations, puis, quand la cuvette de Diên Biên Phu a été attaquée le 13 mars 1954, il a demandé à y aller. Il y a filmé cinquante-cinq jours, sous l’artillerie de Giap installée sur les hauteurs, dans la boue de la mousson, avec les Légionnaires, les parachutistes vietnamiens du 5e Bawouan, les Marocains et les Thaïs.

À la chute du camp, il est capturé et marche vers les camps du Viêt-minh avec les onze mille prisonniers dont moins d’un tiers reviendront. Il en revient. Il devient reporter, romancier, puis cinéaste, et toute son œuvre tourne autour de ce trou : « La 317e section » en 1965, qui raconte la retraite d’un poste pendant la bataille ; « Le Crabe-tambour » en 1977 ; « L’Honneur d’un capitaine » en 1982. Diên Biên Phu y est partout, et jamais filmé. Il lui faudra la fin de la guerre froide, l’ouverture du Viêt Nam et un budget que le cinéma français n’avait presque jamais réuni pour y retourner.

Deux villes, une cuvette

Le film alterne deux lieux. Dans la cuvette, un capitaine de la Légion, Jégu de Kerveguen, joué par Patrick Catalifo, tient une position qui s’appelle Éliane comme les autres s’appellent Béatrice, Gabrielle, Huguette ou Isabelle, des prénoms de femmes donnés à des collines qui tombent une à une. Autour de lui, un aumônier, un artilleur qui a compris dès le premier soir que les canons d’en face ne seront jamais réduits, des Vietnamiens qui se battent sous l’uniforme français, un brigadier du Train, et un jeune cameraman qui est Schoendoerffer lui-même, joué par son fils Ludovic.

À Hanoï, trois cents kilomètres plus loin, un journaliste américain, Howard Simpson, joué par Donald Pleasence, suit la bataille depuis les bars, les bureaux de presse, les couloirs du commandement et le marché noir, et envoie ses dépêches par Hong Kong pour tromper la censure. Jean-François Balmer, correspondant de l’AFP, lui donne la réplique avec un cynisme fatigué. Et une violoniste du Conservatoire, jouée par Ludmila Mikaël, en tournée, donne un concert à l’Opéra de Hanoï pendant que le camp tombe.

Ce va-et-vient est la construction du film, et sa thèse. Diên Biên Phu n’a pas été perdue seulement dans la cuvette ; elle a été perdue dans les salons, par des gens qui n’y croyaient plus, et le monde l’a regardée tomber en temps réel, comme une première guerre télévisée avant la télévision.

Tourner sur place

Schoendoerffer a obtenu ce qu’aucun cinéaste occidental n’avait eu : tourner au Viêt Nam, avec l’armée populaire comme figuration, trente-cinq ans après la guerre d’Indochine et quinze ans après celle des Américains. Le site réel étant devenu une ville, il a choisi un autre vallon, y a fait creuser des kilomètres de tranchées à l’identique, et jeté sur la rivière un pont Bailey pareil à celui de 1954. Les scènes de Hanoï sont filmées devant et dans le vrai Opéra, et à l’aéroport de Gia Lâm, d’où partaient les parachutistes.

Ce réalisme est celui d’un homme qui vérifie ses souvenirs. Chaque uniforme, chaque arme, chaque procédure de saut sont justes, et le film est régulièrement projeté dans les écoles militaires pour cette raison. Schoendoerffer y ajoute sa propre voix, qui commente les phases de la bataille à la manière d’un documentaire, avec des cartes. Certains y ont vu une faiblesse, une leçon d’histoire plaquée sur une fiction. C’est plutôt la signature d’un genre que le cinéaste a inventé pour lui seul : le témoignage reconstitué.

Le Concerto de l’adieu

La musique est de Georges Delerue, et c’est l’une de ses dernières : il meurt à Los Angeles le 20 mars 1992, seize jours après la sortie du film. Il a écrit pour lui un « Concerto de l’adieu » pour violon et orchestre, que la violoniste de Ludmila Mikaël joue à l’Opéra de Hanoï, et qui revient sur les images de la cuvette. La partition sera nommée aux César.

Ce concerto porte le film. Il est romantique, ample, presque anachronique au milieu des explosions, et il fait ce que Schoendoerffer n’a jamais su faire avec des mots : dire que la défaite a été un deuil, pas seulement une erreur. Le montage parallèle entre le concert et l’assaut final, souvent moqué pour sa lourdeur, est en réalité la scène que le film a été fait pour atteindre.

Ce que le film ne dit pas

Il y a une limite, et elle ressemble à celle de « Platoon » : l’ennemi n’a pas de visage. Les soldats de Giap sont des vagues dans la nuit, des ombres dans les barbelés, et le film ne s’intéresse pas à ce qu’ils pensent. Schoendoerffer le sait ; il a vécu quatre mois parmi eux comme prisonnier, et il a choisi de ne pas en parler ici. Le seul Vietnamien qui parle vraiment est un soldat sous uniforme français, et sa fidélité est un hommage à ceux que l’Histoire a laissés de l’autre côté.

Il y a aussi ce que le film refuse : le jugement. On ne saura pas si Navarre, Cogny et Castries ont eu tort, ni ce que Paris faisait pendant ce temps. Le film est en focalisation basse, celle du capitaine et du caporal, et son propos est que la bataille, vue d’en bas, n’avait pas d’autre sens que celui qu’on y mettait. C’est un point de vue de vétéran, et un point de vue de droite, que la critique de 1992 a reçu avec une politesse un peu glacée. Le même printemps, « Indochine » racontait la colonie comme une histoire d’amour et « L’Amant » comme une histoire de désir. Schoendoerffer, seul, la racontait comme une bataille perdue par des gens qui ne l’avaient pas choisie.

Un film de vétéran

Ce qui fait la valeur de « Diên Biên Phu », c’est qu’il n’est ni un film à thèse ni un spectacle. Il est sec, long, parfois didactique, et il refuse presque tous les effets du genre : pas de héros, pas de mission, pas de sortie. Ses personnages passent, meurent hors champ, sont remplacés. Le capitaine de Catalifo est un homme qui fait son travail, et le film ne lui demande rien de plus.

Ce refus a un prix, que les neuf cent mille spectateurs mesurent. Le public de 1992 voulait « Indochine ». Mais trente ans plus tard, quand on cherche ce que le cinéma français a laissé de ses guerres coloniales, on trouve ce film, et on trouve qu’il n’a pas menti.

Conclusion : ce qu’il restait à filmer

En 1994, pour le quarantième anniversaire de la bataille, Schoendoerffer a publié un livre, « Diên Biên Phu, de la bataille au film », qui raconte les deux : ce qu’il a vu et ce qu’il a reconstruit. Il y dit que les bobines saisies en 1954 n’ont jamais reparu, et que le film de 1992 est ce qu’il a pu en refaire de mémoire.

Ce qui a vieilli, c’est la voix off qui explique, un montage parallèle qui souligne, et un regard qui ne traverse jamais la ligne. Ce qui reste, c’est un vallon creusé à la main pour ressembler à un souvenir, un violon à Hanoï, la pluie sur les tranchées d’Éliane, et un homme de soixante-trois ans qui a tenu sa promesse de caporal. Le cinéma français a fait peu de films sur ses défaites ; celui-ci est le seul qui ait été fait par quelqu’un qui en revenait.