India Song – Marguerite Duras

Le 4 juin 1975 sort « India Song », quatrième long-métrage de Marguerite Duras, présenté quelques semaines plus tôt à Cannes hors compétition. Le film dure deux heures et ne contient pas une seule parole prononcée à l’image. Les acteurs — Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Claude Mann, Mathieu Carrière — traversent le cadre en silence, fument, dansent, s’allongent sur le sol, tandis que des voix venues d’ailleurs racontent au passé une histoire qui a eu lieu à Calcutta en 1937. Le son et l’image ne se rejoignent jamais. Ce n’est pas un effet de style ajouté à un récit : c’est le récit lui-même, et c’est l’un des gestes les plus radicaux qu’un cinéaste français ait imposés à un film destiné aux salles.

Une pièce que personne n’a jouée

L’origine d’« India Song » n’est pas cinématographique. En 1972, le National Theatre de Londres commande à Duras une pièce. Elle l’écrit, l’envoie, et la pièce n’est pas montée. Le texte paraît chez Gallimard en 1973 sous un titre qui refuse déjà de choisir : « India Song, texte théâtre film ».

Ce sous-titre est le programme. Duras ne convertit pas une pièce en film : elle écrit un objet qui tient les trois états ensemble, dont le texte peut être lu, dit ou filmé sans changer de nature. Quand elle le tourne elle-même en 1975, elle ne l’adapte pas, elle le pose devant une caméra.

D’où l’impression, tenace, que le film ne raconte rien mais donne à entendre quelqu’un qui raconte. C’est exact, et c’est voulu. Le spectateur n’assiste pas à l’histoire : il assiste à sa récitation.

Le cycle indien, ou la même histoire écrite quatre fois

« India Song » est l’un des maillons de ce que Duras appelait son cycle indien. On y trouve « Le Ravissement de Lol V. Stein » (1964), « Le Vice-consul » (1966), puis deux films, « La Femme du Gange » (1974) et celui-ci. Les mêmes noms y reviennent, déplacés, contradictoires, jamais fixés.

Anne-Marie Stretter, épouse de l’ambassadeur de France à Calcutta, venue de Venise, entourée d’amants que son mari tolère, morte en mer dans les îles. Le vice-consul de Lahore, qui a tiré au fusil sur les lépreux et sur les chiens des jardins de Shalimar, révoqué, scandaleux, amoureux d’elle sans espoir. Et la mendiante de Savannakhet, chassée du Laos enceinte à quinze ans, qui a marché dix ans jusqu’au Bengale et qui chante.

Duras a souvent dit d’où venait Anne-Marie Stretter : d’une femme entrevue dans son enfance indochinoise, l’épouse d’un administrateur, dont on murmurait qu’un jeune homme s’était tué pour elle. Toute l’œuvre a tourné quarante ans autour de cette silhouette sans jamais l’expliquer. « India Song » est l’état le plus dépouillé de cette obsession.

La voix décollée du corps

Le dispositif se met en place dès les premières minutes et ne varie plus. Un soleil rouge se couche sur un parc. Deux voix de femmes, hors du monde, évoquent une histoire ancienne. Elles sont amoureuses de ce récit qu’elles ne possèdent pas ; elles hésitent sur les dates, se corrigent, oublient un nom, demandent la suite. Puis d’autres voix s’ajoutent, à la réception de l’ambassade, qui commentent sans savoir.

Aucune ne sera jamais attribuée à un corps visible. Les personnages à l’écran, eux, se taisent — et l’on comprend très tôt qu’ils sont morts depuis longtemps, le film le dit sans emphase. Ce que nous regardons n’est donc pas l’histoire mais sa mémoire, déjà usée, déjà racontée par d’autres.

L’effet est proprement spectral, et physiquement inconfortable pendant vingt minutes : on cherche instinctivement qui parle, on veut recoller les voix aux visages. Le film ne le permettra pas. Passé ce renoncement, il devient d’une évidence saisissante — Duras a inventé là une place de spectateur qui n’existait pas, celle de quelqu’un qui écoute se souvenir.

Calcutta filmé à Boulogne

L’ambassade de France à Calcutta, la mousson, les Indes de 1937 : tout a été tourné dans un château abandonné de la banlieue parisienne, le château Rothschild de Boulogne, aux murs lépreux et aux miroirs piqués. Duras n’avait jamais mis les pieds en Inde. Elle avait grandi en Indochine, à deux mille kilomètres de là, et n’a jamais prétendu le contraire.

Ce n’est pas une économie de moyens, c’est la thèse. L’Orient d’« India Song » est un fantasme d’Européens, une moiteur mentale, un lieu inventé par des gens qui s’y ennuient à mourir. La ruine réelle du décor fait tout le travail : il n’est pas nécessaire de reconstituer un empire quand on peut en filmer la poussière. La caméra de Bruno Nuytten y tient des plans très longs, souvent fixes, dans une lumière verte de fin d’après-midi.

L’Inde n’existe donc que par le son : la lèpre, le Gange, les cris de la mendiante, la rumeur d’une ville qu’on ne verra pas. Aucun personnage indien n’apparaît, aucun ne parle. C’est le point où le film touche à sa propre limite — et où il faut choisir entre deux lectures. On peut y voir un décor colonial réduit à un bruit de fond pour drame de Blancs, comme « Emmanuelle » l’assumait sans y penser l’année précédente. On peut aussi constater que Duras, elle, filme cet aveuglement au lieu de le partager : ses Européens ne voient rien parce qu’ils ne regardent rien, et le film ne leur donne pas d’autre monde que celui de leur ennui.

Seyrig, Lonsdale, et un cri

Privée de dialogue, Delphine Seyrig joue avec la nuque, les épaules, une lenteur de noyée. Anne-Marie Stretter est déjà de l’autre côté ; sa beauté est celle d’une femme qui a cessé d’attendre quoi que ce soit et à qui l’on prête, faute de mieux, une profondeur tragique. Seyrig ne mime rien, ne souligne rien : elle se laisse traverser par ce qu’on dit d’elle. Peu d’actrices auraient tenu deux heures sur ce fil.

Face à elle, Michael Lonsdale porte tout ce que la colonie refoule. Son vice-consul est le scandale que l’ambassade doit gérer : la violence, le dégoût de soi, un désir qui n’a plus de forme sociale acceptable. On l’écarte de la réception, on l’éloigne, on le congédie.

C’est lui qui produit la seule déchirure du film, ce hurlement du nom d’Anne-Marie Stretter dans la nuit du parc. Après une heure et demie d’une discipline formelle absolue, un homme qui crie devient un événement considérable. Duras a construit tout le film pour rendre ce cri possible, et elle n’en accorde qu’un.

Le blues de Carlos d’Alessio

Sans la partition de Carlos d’Alessio, « India Song » serait probablement invivable. Ce thème de piano indolent, ce faux tango de bal colonial qui revient et revient, donne au film sa sensualité et sa mélancolie. Il fait exactement ce que les images refusent de faire : il séduit.

Duras l’a parfaitement compris et en use jusqu’à la saturation. Le morceau est devenu autonome, joué en concert, repris, chanté ; il survit largement au film qu’il accompagne. C’est la part d’« India Song » qui a atteint le public le plus large, et sans doute la seule qu’on puisse aimer d’emblée.

La preuve par le second film

L’année suivante, en 1976, Duras pousse le raisonnement jusqu’à son terme. Elle reprend la bande sonore intégrale d’« India Song », mot pour mot, musique comprise, et la pose sur des images entièrement neuves : le château vide, sans acteurs, ses murs, ses fenêtres, ses gravats. Cela s’appelle « Son nom de Venise dans Calcutta désert ».

Deux films, une seule voix. L’expérience démontre ce que le premier affirmait : chez Duras, le son est l’œuvre et l’image son accompagnement. On peut changer entièrement ce qu’on voit sans rien changer à ce qui est raconté.

Peu de cinéastes ont osé une démonstration aussi frontale, et il faut mesurer ce qu’elle coûte : Duras accepte de rendre son propre film remplaçable pour prouver un point de méthode. C’est une désinvolture souveraine, et c’est aussi une leçon dont le cinéma français n’a jamais vraiment tiré les conséquences.

Conclusion : ce qui reste quand tout le monde est mort

Il faut le dire honnêtement : « India Song » est lent au point d’être hostile, aristocratique dans sa langueur, sourd à toute idée de rythme, et il ne fait aucun effort pour retenir qui n’a pas décidé de rester. Le reproche d’esthétisme s’entend, celui d’un ennui colonial filmé avec trop d’élégance aussi.

Mais le film ne cherche pas à raconter une histoire d’amour. Il montre ce qu’une histoire d’amour devient quand il ne reste plus que des gens pour en parler et un lieu pour l’avoir contenue. Tout y est déjà fini au moment où cela commence, et c’est précisément ce que le dispositif rend sensible, ce qu’aucun récit ordinaire n’obtiendrait.

Cinquante ans après, l’invention n’a pas vieilli d’une minute, pour une raison simple : personne ne l’a reprise. Le cinéma a beaucoup emprunté à Duras des voix off, des lenteurs, des blancs — jamais la séparation complète, jamais le refus tenu deux heures de faire coïncider ce qu’on voit et ce qu’on entend. « India Song » reste seul de son espèce, et c’est la meilleure définition qu’on puisse donner d’un film essentiel.