Horus, prince du soleil – Isao Takahata

Le 21 juillet 1968, la Toei Dōga présente au public japonais, dans le cadre de son traditionnel festival estival de films pour enfants, un long-métrage d’animation intitulé « Les Grandes Aventures d’Horus, prince du Soleil » (« Taiyō no Ōji : Horusu no Daibōken »). Le film est retiré de l’affiche au bout de dix jours. Commercialement, c’est un désastre : la plus lourde perte de l’histoire du studio. Le réalisateur, un jeune homme de trente-deux ans nommé Isao Takahata, est rétrogradé et ne dirigera plus jamais de long-métrage pour la Toei. Pourtant, ce naufrage industriel est aujourd’hui unanimement considéré comme l’acte de naissance de l’animation japonaise moderne. Premier film de Takahata, première contribution majeure d’un jeune animateur nommé Hayao Miyazaki, « Horus » invente à peu près tout ce qui fera la grandeur du futur studio Ghibli : la psychologie complexe des personnages, l’ambiguïté morale, la communauté comme héros collectif, l’ancrage politique, le refus du manichéisme enfantin. Fruit d’un bras de fer de trois ans entre des créateurs syndiqués et une direction obsédée par les coûts, le film porte dans sa chair les traces de cette bataille, jusque dans ses séquences inachevées. Il constitue l’un des plus beaux paradoxes de l’histoire du cinéma : un échec total dont procède tout ce qui suivra.

Isao Takahata : l’intellectuel de l’animation

Né le 29 octobre 1935 à Ise, dans la préfecture de Mie, Isao Takahata appartient à cette génération dont l’enfance fut fracassée par la guerre. En 1945, âgé de neuf ans, il survit au bombardement incendiaire d’Okayama, errant seul et pieds nus parmi les ruines et les corps calcinés. Ce traumatisme fondateur irriguera toute son œuvre, jusqu’au « Tombeau des lucioles » (1988) qui en constitue la transposition la plus directe. Contrairement à la plupart des animateurs japonais, Takahata ne vient pas du dessin : il étudie la littérature française à l’université de Tokyo, se passionne pour la poésie de Jacques Prévert (qu’il traduira plus tard en japonais) et découvre, décisive, « La Bergère et le Ramoneur » de Paul Grimault, film d’animation français dont la portée politique et poétique lui révèle que ce médium peut porter une ambition adulte.

Il entre à la Toei Dōga en 1959, alors que le studio, au sommet de sa gloire après « Le Serpent blanc » (1958), ambitionne de devenir le « Disney de l’Orient ». Takahata y gravit les échelons : assistant metteur en scène dès 1961, puis réalisateur d’épisodes de séries télévisées à partir de 1964, notamment « Ken l’enfant loup ». Fait capital, il est élu en 1964 vice-président du syndicat des employés de la Toei Dōga, tandis qu’un jeune animateur entré au studio en 1963, Hayao Miyazaki, en devient secrétaire général. Cet engagement syndical, dans un Japon traversé par les luttes sociales et par la contestation du traité de sécurité nippo-américain, n’est pas anecdotique : il façonne une vision du travail créatif comme entreprise collective, et il détermine directement les thèmes du film à venir.

Particularité singulière : Takahata ne dessine pas. Il conçoit, structure, analyse, dirige, mais confie à d’autres l’exécution graphique. Cette position d’intellectuel au milieu d’artisans explique sa méthode, fondamentalement discursive et collective, et la relation maître-élève qui va se nouer avec Miyazaki, dessinateur prodige capable de traduire en images les idées de son aîné. Sur « Horus » naît une collaboration qui durera un demi-siècle.

Genèse : une légende aïnou travestie en saga nordique

Le projet trouve son origine dans une pièce de marionnettes de Kazuo Fukazawa, « Le Soleil de Chikisani », créée en 1959, elle-même inspirée du yukar, la tradition épique orale des Aïnous, peuple autochtone du nord de l’archipel japonais, longtemps colonisé, marginalisé et nié par l’État nippon. Ce matériau originel confère au projet une charge politique immédiate : porter à l’écran une mythologie aïnou revient à reconnaître l’existence d’une culture que le Japon officiel s’est employé à effacer.

La direction de la Toei ne l’entend pas ainsi. Redoutant la controverse, elle impose le déplacement de l’action vers une Scandinavie vaguement médiévale, à l’âge du fer. Le prince Horus devient un petit Viking, les divinités aïnous se muent en géants de pierre nordiques. Le déguisement est si mince que la matrice originelle transparaît sans peine dès qu’on la connaît : le rapport animiste à la nature, les esprits habitant la roche, la structure villageoise, tout renvoie au substrat aïnou. Ce travestissement imposé constitue le premier des nombreux compromis arrachés aux créateurs.

Miyazaki, sommé par les producteurs de livrer un synopsis convenablement enfantin, est même contraint de l’écrire dans leur bureau, sous surveillance, pour éviter toute influence extérieure. Mais, encouragé par Takahata, il reprend son travail et y injecte les références mythologiques orientales et nordiques, les notes, les croquis et les idées qui finiront par constituer l’ossature du film. De ce sabotage méthodique du cahier des charges naîtra une œuvre radicalement différente de celle commandée.

Une production insurrectionnelle

La production débute à l’automne 1965. Les longs-métrages de la Toei se fabriquent alors en huit à dix mois. « Horus » en exigera près de trois ans, jusqu’en mars 1968. Le budget, initialement fixé autour de soixante-dix millions de yens, atteindra cent trente millions, faisant de « Horus » le film d’animation le plus cher jamais produit au Japon jusqu’à « Space Battleship Yamato » en 1977. Cette dérive n’est pas un accident : elle est le produit d’un projet artistique incompatible avec le modèle industriel du studio.

Takahata et son directeur de l’animation Yasuo Ōtsuka adoptent en effet une méthode de travail proprement révolutionnaire dans le contexte japonais : ils ouvrent les réunions de storyboard et de conception à toute l’équipe, sollicitent les idées de chacun, refusent la hiérarchie descendante qui régit habituellement les studios. C’est cette organisation égalitaire, transposition directe de leurs convictions syndicales, qui permet à Miyazaki, simple intervalliste débutant, d’apporter une contribution décisive au récit et aux décors. Autour d’eux se rassemble une équipe qui écrira l’histoire de l’animation japonaise : Yasuji Mori, pionnier de la direction d’animation, Yōichi Kotabe, Reiko Okuyama, Akemi Ōta (que Miyazaki épousera).

La direction, elle, voit ses coûts s’envoler et son planning exploser pour un film qui, de surcroît, s’éloigne toujours plus du divertissement enfantin qu’elle avait commandé. Le conflit devient frontal. La Toei impose des coupes drastiques : plus d’une demi-heure de métrage est amputée. Le manque de temps et d’argent contraint les animateurs à laisser deux séquences d’action inachevées, remplacées par des enchaînements d’images fixes accompagnées de commentaires. Ces cicatrices, visibles à l’écran, témoignent aujourd’hui encore de la bataille perdue. Takahata sera rétrogradé et interdit de réalisation ; il quittera la Toei en 1971, suivi de Miyazaki et de Kotabe, pour aller fonder ailleurs, chez A-Pro puis Nippon Animation, une autre manière de faire de l’animation. « Panda Petit Panda » (1972) naîtra de cet exil.

Le récit : un héros collectif

Horus, jeune garçon vivant isolé avec son père mourant, arrache de l’épaule d’un géant de pierre nommé Moog une lame rouillée : l’Épée du Soleil. Le géant lui révèle que s’il parvient un jour à la reforger, il deviendra le prince du Soleil. Son père agonisant lui confie alors une mission : rejoindre le village de ses ancêtres, dont ils avaient fui la destruction, et défendre les hommes contre Grunwald, le démon de glace qui anéantit les communautés humaines. Accompagné de son ourson Koro, Horus prend la route et parvient au village.

Or, et c’est là que le film bifurque radicalement, le véritable enjeu n’est pas le combat contre le démon. Grunwald, séduisant et manipulateur, ne cherche pas à vaincre Horus par la force : il tente de le rallier, puis, devant son refus, entreprend de détruire le village de l’intérieur, en attisant les rumeurs, les jalousies, les peurs. Le récit devient une étude de la communauté humaine sous pression : les villageois se déchirent, soupçonnent l’étranger, cèdent à la panique, désignent des boucs émissaires. Takahata affirmait vouloir dépeindre une communauté suffisamment crédible, avec ses rites, ses métiers et ses querelles, pour que le spectateur pense « voici un village qui mérite d’être défendu ». Le héros n’est pas l’individu providentiel mais le collectif qui parvient, ou non, à se ressaisir.

Au centre du dispositif se tient Hilda, jeune fille recueillie par le village, chanteuse d’une beauté envoûtante, et en réalité sœur de Grunwald, envoyée pour semer la discorde. Hilda n’est pas une traîtresse : elle est un champ de bataille. Déchirée entre sa loyauté au démon, qui détient son cœur, et son attachement naissant aux humains, elle oscille, ment, se hait, se sauve et se perd. Ses deux attributs, un collier maléfique et une harpe, matérialisent cette dualité. Aucun personnage de l’animation japonaise n’avait jamais possédé une telle épaisseur psychologique. Elle est l’ancêtre directe de toutes les héroïnes ambiguës de Takahata et de Miyazaki, de Nausicaä à Lady Eboshi.

Le sous-texte politique : Vietnam, syndicat et lutte des classes

Le film se conçoit en pleine guerre du Vietnam, alors que le Japon, sans y participer officiellement, sert de base arrière aux forces américaines en vertu du traité de sécurité que conteste violemment la jeunesse nippone. Takahata le reconnaîtra explicitement : l’ensemble de l’équipe était farouchement hostile aux manœuvres américaines et souhaitait la défaite des États-Unis. Le film contient, selon ses propres termes, une véritable critique sociale. Le tiraillement de Hilda, sommée de choisir un camp dans une guerre qui la dépasse, est la transposition directe de ce déchirement générationnel.

Plus explicite encore est le sous-texte syndical. Le village de « Horus » ne triomphe pas grâce à l’épée d’un élu, mais grâce à la solidarité retrouvée d’une communauté de travailleurs : pêcheurs, forgerons, paysans, qui doivent apprendre à surmonter leurs divisions et à agir de concert. Le chef du village, notable pusillanime et manipulable, incarne une autorité illégitime que le peuple finit par contourner. Le message est limpide pour qui connaît le contexte : ce sont les vertus de l’organisation collective, contre les diviseurs et contre les chefs, qui sauvent le monde. Que ce discours ait été porté par des cadres syndicaux en lutte ouverte contre leur propre direction confère au film une cohérence troublante entre son propos et ses conditions de fabrication.

Cette dimension explique aussi l’échec commercial. La Toei, qui vendait « Horus » comme un divertissement pour enfants (les affiches promettaient de gentils animaux et de méchants monstres), avait produit sans le vouloir un film politique destiné aux adolescents et aux étudiants. Le studio manqua totalement sa cible et négligea la promotion auprès du public lycéen et universitaire, seul susceptible d’y adhérer. Le film ne trouva pas son public, faute qu’on ait su le lui adresser.

Esthétique : entre Disney assumé et rupture

Visuellement, « Horus » demeure tributaire de l’héritage Disney qui irrigue la Toei depuis « Le Serpent blanc ». Les animaux compagnons (l’ourson Koro, l’écureuil, le hibou), les séquences chantées, le character design rond et lisible relèvent d’un vocabulaire familier. Mais ces éléments sont sans cesse démentis par le contenu : les numéros musicaux servent la manipulation psychologique, les animaux mignons assistent impuissants à des scènes de délation collective, et la structure narrative refuse la résolution facile.

Le film invente une iconographie appelée à une immense postérité. Le géant de pierre Moog, colosse minéral et bienveillant surgissant du paysage, préfigure les dieux-animaux de « Princesse Mononoké » et le robot du « Château dans le ciel ». Le brochet géant surgissant des eaux, la forêt sans fin, les paysages de glace annoncent la puissance visuelle de « Nausicaä », qui empruntera d’ailleurs à « Horus » plusieurs de ses motifs. Miyazaki, chargé de la conception des décors et de nombreuses scènes clés, y expérimente déjà son sens du mouvement, de l’échelle et de l’espace.

Le character design de Hilda, dû à Yasuji Mori, mérite une mention particulière. Sa simplicité graphique, épurée, presque abstraite, autorise paradoxalement une profondeur émotionnelle et une flexibilité expressive inédites : le visage devient un instrument de nuance psychologique. Cette leçon, comme l’a noté l’historienne Helen McCarthy, restera déterminante pour toute la carrière ultérieure de Takahata et de Miyazaki. Enfin, les séquences inachevées, où l’action se fige en images fixes commentées, produisent aujourd’hui un effet involontairement brechtien, rappelant au spectateur la matérialité et la fragilité de l’objet qu’il regarde.

D’un échec commercial à un culte étudiant

Dix jours d’exploitation, un gouffre financier, une carrière brisée : le verdict de 1968 semble sans appel. Pourtant, presque immédiatement, le film entame une seconde vie souterraine. Projeté dans les ciné-clubs, les universités, les lycées, il devient un objet de culte pour une jeunesse japonaise en pleine effervescence contestataire, qui reconnaît dans les tourments de Horus et de Hilda ses propres déchirements. Les jeunes animateurs, eux, y voient la preuve qu’un autre cinéma d’animation est possible.

La reconnaissance critique suit. Dès 1968, un chroniqueur de la revue Taiyō observait, après avoir vu « Horus » et « Le Livre de la jungle », qu’il existait désormais quelque part dans le monde une animation commerciale ayant dépassé Disney. En 2001, le magazine Animage classera « Horus, prince du Soleil » troisième meilleure production animée japonaise de tous les temps. L’historien Patrick Drazen y voit un jalon décisif de l’évolution du médium, et l’exploitation éclair de dix jours comme le signe de l’incapacité des dirigeants de la Toei à reconnaître la qualité de ce qu’ils avaient produit.

Miyazaki, lui, portera longtemps un regard tourmenté sur cette expérience. Interrogé en 1983, il lâchera qu’il ne peut décidément pas parler de « Horus », que c’est une histoire détestable, mais que c’est la jeunesse même. Aveu ambivalent où se lisent l’amertume du combat perdu et la nostalgie d’un moment fondateur, celui où une bande de trentenaires idéalistes crut pouvoir changer, de l’intérieur, un système industriel.

Postérité : la matrice du studio Ghibli

Il n’est pas exagéré d’affirmer que le studio Ghibli, fondé en 1985, naît de ce désastre de 1968. « Horus » scelle la rencontre entre Takahata et Miyazaki, dont la collaboration, faite d’admiration réciproque et de rivalité sourde, structurera un demi-siècle d’animation. Il valide surtout un principe : le pouvoir décisionnel doit appartenir aux créateurs, non aux gestionnaires. Cette conquête, payée au prix fort par une génération d’animateurs, constitue le socle sur lequel Ghibli édifiera son modèle, celui d’un studio d’auteurs où le réalisateur décide.

Thématiquement, tout est déjà là. La défiance envers le manichéisme et l’invention de l’antagoniste compréhensible. Le refus du héros solitaire au profit de la communauté. L’héroïne complexe, déchirée, moralement trouble. Le rapport animiste à une nature peuplée d’esprits. La conviction que le public enfantin mérite qu’on lui parle sérieusement. « Nausicaä de la vallée du Vent » (1984), « Princesse Mononoké » (1997), et jusqu’au « Tombeau des lucioles » (1988) sont en germe dans ce film mutilé.

Enfin, « Horus » marque l’instant précis où l’animation japonaise cesse de vouloir imiter Disney pour devenir autre chose. Là où « Le Serpent blanc » (1958) copiait le modèle américain avec application, « Horus » s’en sert comme d’un tremplin pour formuler une esthétique et une éthique proprement japonaises. Beaucoup d’historiens y voient, à juste titre, le premier anime moderne.

Conclusion : la beauté d’une défaite

« Horus, prince du Soleil » n’est pas un film parfait. Il porte les stigmates de sa production martyre : un rythme parfois heurté, des séquences amputées, des raccords bancals, deux scènes d’action réduites à l’état de croquis fixes. Certaines conventions Disney y cohabitent malaisément avec l’ambition adulte du propos. Un spectateur venu chercher la maîtrise sereine du « Voyage de Chihiro » sera nécessairement déçu par cette œuvre rugueuse, inégale, visiblement inachevée.

Mais c’est précisément cette imperfection qui fait sa valeur. « Horus » est le document d’une bataille, la trace visible d’un affrontement entre une ambition artistique et une logique comptable. Ses cicatrices racontent l’histoire de tous les créateurs qui, dans tous les studios du monde, ont voulu faire mieux que ce qu’on leur demandait et l’ont payé de leur carrière. Que le film prêche la solidarité collective face aux diviseurs, alors même que ses auteurs menaient une lutte syndicale contre leur employeur, lui confère une intégrité rare : la forme et le fond y sont d’une seule pièce.

Un demi-siècle plus tard, la Toei Dōga a disparu sous sa forme d’alors, tandis que les noms de Takahata, de Miyazaki, d’Ōtsuka et de Kotabe sont devenus légendaires. Le film que le studio jugea invendable est aujourd’hui étudié comme la matrice d’un art entier. Il y a là une justice tardive, et une leçon : les échecs commerciaux les plus retentissants sont parfois les seules victoires qui comptent. Quand l’Épée du Soleil, enfin reforgée, s’élève à la fin du film, ce n’est pas le triomphe d’un héros que l’on célèbre, mais celui, plus modeste et plus durable, d’une équipe qui avait refusé de céder.