Zuan moji shiryō taisei – Tsuji Katsumi

Un manuel japonais de 1957 où l’on apprend à dessiner des lettres, et dont tous les exemples sont des titres de films

映画題名 — titres de films.
Le nom de la section d’où viennent ces neuf pages

Regardez la planche où deux mots seulement occupent toute la page. À droite, quatre signes tracés au pinceau, dont l’encre s’épuise en fin de course et laisse passer le blanc du papier en stries. À gauche, deux autres, plus ramassés, plus noirs.

À droite on lit 大いなる幻影. C’est le titre japonais de La Grande Illusion. À gauche, 酔いどれ天使 : L’Ange ivre, le film où Kurosawa a filmé Mifune pour la première fois. Un dessinateur s’est assis devant une feuille et a cherché comment écrire ces deux titres-là.

Des lettres qu’on dessine

Ces pages viennent d’un recueil intitulé 図案文字資料大成 — zuan moji shiryō taisei, « grand recueil de matériaux de lettres dessinées » —, dans son édition revue et augmentée de 1957. Il est l’œuvre de Tsuji Katsumi, qui avait déjà publié dans les années 1930 un Grand recueil de lettres dessinées modernes devenu un classique du métier, et que les éditeurs japonais réimpriment encore aujourd’hui.

Le mot qui compte est zuan moji : littéralement des caractères de dessin, par opposition aux caractères de plomb. Ce ne sont pas des polices. Personne ne les a fondues, personne ne pouvait les composer. Ce sont des lettres tracées une par une, à la main, pour un usage unique — une affiche, une couverture, une enseigne — et le recueil est un catalogue de solutions dans lequel un dessinateur venait puiser.

C’est une catégorie professionnelle qui a presque entièrement disparu, et qui explique une chose déroutante pour un œil occidental : dans le Japon d’avant la photocomposition, tout titre un peu visible était un dessin original. Non pas un caractère choisi, mais un caractère fabriqué.

Le cinéma, et rien d’autre

La section reproduite ici s’appelle « titres de films », et elle tient parole. En parcourant les neuf feuilles, on reconnaît, entre autres :

我等の生涯の最良の年 — Les Plus Belles Années de notre vie, de William Wyler, dont les caractères sont ici piqués d’étoiles à cinq branches, comme un drapeau américain démonté et recousu dans l’écriture.
蜂の巣の子供たち — Les Enfants de la ruche, de Shimizu Hiroshi, où les traits fins et tremblés conviennent à une histoire d’orphelins sur les routes.
メトロポリス — Metropolis, en katakana taillés comme au canif, tout en angles.
Et les deux titres du début, La Grande Illusion et L’Ange ivre.

Sur la dernière planche, ce n’est même plus un titre mais un bloc d’annonce entier : le logotype du studio 松竹 (Shochiku) enfermé dans un cartouche, et la formule qu’on lisait alors dans tous les journaux — 廿四日同時封切, « sortie simultanée le vingt-quatre ». On y apprend à dessiner non pas un mot, mais une réclame complète de cinéma.

Le style dit le genre avant qu’on ait lu

Le vrai enseignement du livre n’est pas dans les formes, il est dans l’accord entre la forme et le sujet. Un même mot, écrit autrement, ne promet pas le même film — et c’est cela que le recueil met sous les yeux, sans une ligne d’explication.

Ainsi les lettres de La Grande Illusion et de L’Ange ivre sont-elles au pinceau presque sec : la couleur s’y déchire, le geste reste visible, on y devine la fatigue et la nuit. Rien à voir avec le 平和 — « paix » — d’une autre planche, bâti au compas et à l’équerre, aux angles arrondis, plein, rassurant, où le caractère devient une pièce de mobilier.

Une planche entière est consacrée aux lettres en volume : chaque signe est monté en perspective, avec une face éclairée et un flanc dans l’ombre, comme un décor de studio vu de trois quarts. Une autre remplit l’intérieur des traits de trames — pointillés serrés, hachures parallèles, quadrillages — de sorte que le caractère cesse d’être un contour pour devenir une surface, une matière.

Et sur une même page cohabitent sans gêne un titre en pinceau nerveux, un titre en caractères pleins et une petite rose traitée en demi-teinte, seule image figurative de toute la série, posée là comme on poserait une vignette au coin d’une affiche.

Une seule encre

Il faut dire ce qu’on ne voit pas tout de suite : ce livre est imprimé en une seule couleur.

La mesure le confirme sans ambiguïté. Sur les neuf planches, la teinte du vert reste à 137 degrés sur le cercle chromatique, avec un écart maximal de 3,2 degrés d’une page à l’autre — autant dire la même encre, tirée le même jour. Elle couvre entre 21,7 % et 38,7 % de la surface selon les pages, pour une moyenne de 27,7 %.

Ce vert n’est pas un choix esthétique, c’est une contrainte d’atelier : un manuel professionnel se vend bon marché, donc il s’imprime en un seul passage. Et cette pauvreté rend un service imprévu — privé de couleur, l’élève ne peut regarder que la forme. Aucune planche ne peut tricher par un joli accord de tons ; tout se joue sur le dessin du trait, l’épaisseur, la respiration entre les signes.

Ce que suppose une page pareille

Reste à mesurer le travail. Chacune de ces neuf feuilles porte entre cinq et quinze titres, tous d’une écriture différente, et chaque titre compte de trois à dix caractères — dont certains, en japonais, demandent une quinzaine de traits.

Autrement dit, une seule page suppose plusieurs centaines de décisions de tracé, prises à la main, sans repentir possible, dans un système d’écriture où la lisibilité tient à des détails d’un dixième de millimètre. Et cette page n’est qu’une parmi des centaines : celle qui porte un numéro indique la 150.

On tient là un objet qui n’a plus d’équivalent. Un ouvrier du dessin y a rassemblé, pour d’autres ouvriers du dessin, tout ce qu’il savait faire d’une même poignée de signes — et il se trouve que ce savoir-faire, appliqué à des titres de films, a produit au passage quelques-unes des plus belles pages de lettres du siècle.