La fonction de la couleur – Jenson & Nicholson, 1950

Treize pièces vides, repeintes pour qu’il s’y passe quelque chose

The Function of Colour in Factories, Schools & Hospitals.
Jenson & Nicholson Ltd, 1950

Des lavabos d’école. Le mur du fond est rose saumon, le carrelage gris perle, et une ligne framboise court le long de chaque angle, chaque appui de fenêtre, chaque tuyau — elle fait le tour de la pièce comme un fil tendu. Six vasques blanches sur deux murs, une rangée de cabines, un sol sable, un plafond rose. Les luminaires sont des galettes de verre plaquées au plafond, bordées de la même framboise.

Rien n’y est sale, rien n’y est humide, aucune serviette ne traîne. Personne ne s’y lave. C’est la première des treize planches d’un livre que fabriquait, en 1950, un marchand de peinture de Londres.

Un catalogue de peinture où l’on ne voit pas de peinture

Pas un pot, pas un pinceau, pas un nuancier, pas un échantillon. Treize pièces dessinées en perspective, imprimées en lithographie, encres à plat cernées d’un trait noir, avec le grain du papier qui affleure sous les aplats.

La maison s’appelle Jenson & Nicholson, fabricant londonien de peintures, propriétaire de la marque Robbialac. Ce qu’elle vend dans ces pages n’est pas une couleur, c’est une décision : quelle teinte sur quelle surface, et pourquoi. Le produit, ici, c’est le raisonnement — la peinture ne vient qu’après, et elle vient de chez eux.

Ce que « fonction » voulait dire en 1950

Le titre ne dit pas « la beauté de la couleur », il dit sa fonction. Dans le métier, à cette date, le mot a un sens précis et une origine américaine : le colour conditioning. On y traite la couleur comme un équipement, au même titre que l’éclairage ou la ventilation, et on lui demande des résultats mesurables — moins d’accidents, moins de fatigue, plus de production.

Le grand nom de cette doctrine est Faber Birren, conseiller américain en couleur, qui passe sa vie à repeindre des usines pour le compte de leurs directions et qui installe à Londres une antenne, Economic Colour Trends. L’idée traverse l’Atlantique juste après la guerre et trouve en Grande-Bretagne un terrain préparé : dix ans plus tard, un praticien anglais, Robert Francis Wilson, publiera Colour in Industry Today, préfacé par Birren lui-même.

Ces treize planches sont la version domestique et illustrée de cette doctrine — sa vitrine.

Un pays qui se rebâtit

1950, c’est un moment très particulier. La loi scolaire de 1944 a promis à tout le pays des écoles neuves ; le service national de santé, créé en 1948, hérite d’un parc hospitalier à refaire ; les usines tournent pour l’exportation. Le rationnement n’est pas fini, mais on construit.

Regardez l’équipement de ces salles : tubes fluorescents encastrés, huisseries métalliques fines, grandes verrières, tubes d’acier cintrés, plans de travail lisses, radiateurs plats. La plupart de ces pièces n’existent pas encore. Ce sont des projections, adressées à des architectes, à des directeurs d’établissement, à des conseils d’administration — et un marchand de peinture s’y présente comme le fournisseur naturel de la Grande-Bretagne qui vient.

La règle qui gouverne les treize planches

Prenez-les l’une après l’autre : la même loi s’applique partout. Le sol est la surface la plus sombre. Le soubassement, jusqu’à hauteur d’épaule, est d’un ton moyen et soutenu. Le mur, au-dessus, est clair. Le plafond est la surface la plus claire de la pièce. La lumière monte.

Le raisonnement est double. Il est optique — un plafond pâle renvoie la lumière et rattrape un ciel anglais, un sol sombre absorbe la saleté et les rayures. Et il est physiologique : l’œil se repose quand la surface la plus lumineuse est au-dessus de lui, comme dehors.

Une seule planche viole la règle, et c’est la plus belle du livre : le dortoir d’une pouponnière, où le plafond est d’un bleu de nuit profond, le plus sombre de tout l’ouvrage, posé au-dessus de onze lits de repos alignés sur un carrelage doré. L’exception est un argument : on ne demande pas la même chose à un plafond de classe et à un plafond de dortoir.

Ce que chaque salle doit produire

C’est là que le livre devient troublant. Les couleurs ne sont pas choisies pour ce qu’elles montrent, mais pour ce qu’elles sont censées faire.

La salle de classe est bleue, et le bleu est mis sur le mur que les élèves ont devant les yeux — la fraîcheur pour l’attention, la chaleur derrière eux. Le réfectoire est orange jusqu’à mi-hauteur, avec des chaises orange : c’est la couleur de l’appétit, on la sert au moment du repas. Le couloir de vestiaires est rythmé de rouge — quarante armoires numérotées, une pastille rouge sur chaque porte — parce qu’un couloir est un lieu où l’on passe, et que le passage se signale. Le bureau collectif est vert d’eau, la teinte la plus neutre possible, celle qui ne dit rien à personne pendant huit heures. La salle commune d’hôpital est bleu pâle, la salle de soins vert amande.

Chaque pièce reçoit la couleur du comportement qu’on attend d’elle, et non celle du goût de qui la décore.

Le vert de la salle de soins

Une planche mérite qu’on s’y arrête : la salle de soins, murs vert amande, sol turquoise, mobilier crème, avec une porte ouverte sur un couloir rose.

Ce vert-là n’est pas une préférence, c’est un calcul. Il est le complémentaire du rouge du sang : après avoir fixé une plaie, l’œil projette une image rémanente verte, qui apparaît en tache sur un mur blanc et disparaît sur un mur vert. Les blocs opératoires l’ont adopté pour cette raison dès les années 1910, et de là il a gagné tout l’hôpital. C’est peut-être le seul cas où la couleur fonctionnelle est démontrable au sens strict — le reste du livre relève d’une psychologie beaucoup plus confiante qu’établie.

Personne, nulle part

Comptez les figures humaines dans ces treize planches : il n’y en a pas une seule.

Il ne reste que les traces. Un livre ouvert sur un pupitre, avec quatre lettres au tableau. Un pull orange jeté sur une chaise de maître. Un bouquet dans un pot sur l’appui d’une fenêtre. Une assiette abandonnée sur une table du réfectoire. Une lampe allumée sur une petite table, à côté d’une rangée de lits vides. Le triangle tracé à la craie, qu’on n’a pas effacé.

Un livre qui prétend démontrer l’effet de la couleur sur les gens le fait donc en retirant tous les gens. C’est la logique du métier — on ne vend pas un public, on vend une salle avant qu’elle serve. Mais c’est aussi ce qui rend ces images si belles et si étranges soixante-quinze ans plus tard : elles montrent le monde deux minutes avant, ou deux minutes après.

Il reste treize pièces d’une douceur invraisemblable — un rose de lavabos, un vert amande, un plafond bleu de nuit au-dessus de lits d’enfants — et la promesse tranquille qu’un mur convenablement peint suffit à rendre un élève attentif, un ouvrier prudent et un malade calme.