Mon voisin Totoro – Hayao Miyazaki

Le 16 avril 1988, « Mon voisin Totoro » (« Tonari no Totoro ») sort au Japon en séance double avec « Le Tombeau des lucioles ». Il ne rencontre aucun succès. Le studio Ghibli, alors âgé de trois ans, est au bord du gouffre. Puis, lentement, quelque chose se produit : les produits dérivés se vendent, les diffusions télévisées attirent des millions de foyers, et une créature grise, ronde, dotée d’un sourire absurde et d’un ventre-tambour, devient le symbole du studio, puis du Japon lui-même. Trente-cinq ans plus tard, la peluche Totoro se vend partout sur la planète et le film est régulièrement classé parmi les plus grands jamais réalisés. Il ne s’y passe pourtant à peu près rien : deux fillettes s’installent à la campagne, explorent une vieille maison, attendent leur mère hospitalisée, et rencontrent des esprits. Il n’y a ni méchant, ni conflit, ni enjeu. C’est précisément ce qui en fait un chef-d’œuvre.

Un film que personne ne voulait

En 1986, après le succès relatif du « Château dans le ciel », Miyazaki propose un film sur deux fillettes dans la campagne japonaise des années 1950, avec un monstre poilu. Les producteurs sont consternés : pas d’action, pas d’aventure, un cadre rural qui n’intéresse personne, un héros non identifiable. Le projet est jugé invendable.

C’est Toshio Suzuki qui trouve la parade : associer le projet à celui de Takahata, « Le Tombeau des lucioles », adapté d’une nouvelle prestigieuse et couronnée, et proposer les deux films ensemble à l’éditeur Shinchōsha. L’argument fonctionne : le film respectable finance le film étrange. Les deux œuvres seront produites simultanément, dans un studio saturé, avec des équipes qui se disputent les moyens.

Le double programme est un désastre commercial. Les familles venues voir le gentil monstre subissent d’abord l’agonie de Setsuko. Il faudra plusieurs années, la vidéo et la télévision pour que « Totoro » trouve son public.

Le récit : ne rien raconter

Satsuki, dix ans, et Mei, quatre ans, emménagent avec leur père, professeur d’université, dans une vieille maison de campagne, pour se rapprocher de l’hôpital où leur mère est soignée pour une longue maladie. Elles découvrent la maison, la poussière, les susuwatari (esprits de suie), le voisinage, la forêt, et un immense camphrier.

Mei y rencontre Totoro, créature endormie au pied de l’arbre. Puis les deux sœurs l’attendent à un arrêt d’autobus sous la pluie et lui prêtent un parapluie. Un Chatbus arrive. Elles font pousser des graines dans un rêve. Mei disparaît un jour, et Satsuki, terrifiée, la cherche partout, croyant l’avoir perdue. Le Chatbus la retrouve. Elles vont, ensemble, déposer un épi de maïs sur le rebord de la fenêtre de leur mère.

C’est tout. Il n’y a pas d’antagoniste, pas de quête, pas de péril surnaturel. Le seul enjeu du film est le mal-être diffus de deux enfants dont la mère pourrait mourir, et le seul événement dramatique est la disparition d’une petite fille dans la campagne.

L’expérience de la maladie

La maladie de la mère est autobiographique. Yoshiko Miyazaki, mère de Hayao, souffrit d’une tuberculose de la colonne vertébrale et fut alitée, souvent hospitalisée, de 1947 à 1955. Miyazaki avait entre six et quatorze ans. Le film transpose exactement cette configuration : un père présent mais absorbé, une mère lointaine et fragile, et des enfants qui doivent gérer seuls une angoisse qu’ils ne savent pas nommer.

Toute la tension du film procède de là. Satsuki, l’aînée, joue le rôle de la mère : elle prépare les bentō, elle rassure, elle tient. Elle craque une seule fois, lorsqu’un télégramme annonce un problème à l’hôpital, et son effondrement est d’autant plus violent qu’il est unique. Mei, trop petite pour comprendre, exprime son angoisse par la fuite et la colère.

Totoro n’apparaît qu’aux moments de plus grande vulnérabilité. Il est, quoi qu’on en dise, une réponse à la peur. Miyazaki n’a jamais voulu dire s’il existait ou non, et la question n’a aucun sens : il existe exactement de la manière dont existent les choses auxquelles croient les enfants qui ont peur.

La campagne comme paradis perdu

Le film est saturé de nostalgie pour le Japon rural des années 1950, celui d’avant la croissance, d’avant le béton, d’avant les banlieues. Les rizières, les bosquets sacrés, les canaux, les maisons de bois, les autobus poussiéreux : Miyazaki reconstitue une campagne dont il sait qu’elle a disparu, et qu’il présente sans folklore.

Le camphrier géant, le sanctuaire shinto, la corde de paille (shimenawa) entourant le tronc, tout cela relève d’une cosmologie animiste où chaque lieu abrite une présence. Totoro n’est pas un monstre : c’est un kami, un esprit du lieu, ni bon ni mauvais, simplement là, indifférent aux affaires humaines, et occasionnellement bienveillant.

Le succès du film a eu une conséquence politique inattendue : la mobilisation pour la préservation des forêts périurbaines (satoyama), notamment la « Forêt de Totoro » près de Tokorozawa, achetée par une fondation grâce à des dons. Un film aura ainsi contribué à sauver le paysage qu’il pleurait.

L’art du rien

« Totoro » repose sur ce que Miyazaki appelait le ma, l’intervalle, le vide. Le film laisse durer les plans : une fillette qui regarde tomber la pluie, l’eau qui coule d’une gouttière, un chat qui passe, un silence. Cette respiration, inconcevable dans l’animation commerciale, produit un effet d’immersion sensorielle sans équivalent.

L’observation du comportement enfantin est d’une exactitude confondante. La manière dont Mei court, tombe, s’accroupit, ses jambes courtes et ses mouvements désordonnés ; la façon dont elle tient un seau, dont elle s’endort en marchant, dont elle boude. Aucun film n’a jamais animé un enfant de quatre ans avec cette justesse.

La séquence de l’arrêt d’autobus, sous la pluie nocturne, est l’un des sommets du cinéma. L’attente, le froid, les gouttes qui tombent sur le parapluie, l’apparition silencieuse de la créature, son grognement, son plaisir enfantin à faire tomber la pluie de l’arbre, son sourire absurde. Il ne s’y passe rien, et c’est inoubliable.

Les légendes noires

Le film a engendré une célèbre théorie complotiste, propagée sur Internet dans les années 2000, selon laquelle Totoro serait un dieu de la mort, les deux fillettes seraient mortes noyées, et le film décrirait leur passage dans l’au-delà. La théorie s’appuie sur des détails déformés et sur une affaire criminelle réelle sans rapport avec le film.

Le studio Ghibli a officiellement démenti en 2007, avec une lassitude perceptible, précisant que Satsuki et Mei ne meurent pas. Cette rumeur est instructive : elle révèle une incapacité contemporaine à accepter qu’un film puisse être simplement doux, et le besoin d’y trouver une noirceur cachée pour le prendre au sérieux.

Miyazaki a répondu à sa manière : « Totoro » est un film destiné à ce que les enfants, en sortant de la salle, aient envie de grimper aux arbres. Rien de plus, et rien de moins.

Conclusion : le sourire absurde

« Mon voisin Totoro » est un film sans conflit, sans méchant, sans morale explicite, sans effet. Il est aussi, avec une régularité qui étonne, cité par des cinéastes du monde entier, de Pixar à Hollywood, comme l’un des plus beaux films jamais réalisés. Hayao Miyazaki y a atteint quelque chose que le cinéma tente rarement : rendre au spectateur adulte, pendant quatre-vingt-six minutes, la texture exacte de la perception enfantine.

Le film ne guérit pas la mère. Il ne dit pas qu’elle survivra. Il se termine sur un épi de maïs déposé sur un rebord de fenêtre, et sur deux petites filles perchées dans un arbre, riant, invisibles depuis la chambre d’hôpital. L’angoisse n’est pas résolue ; elle est simplement traversée.

Que le symbole mondial du studio Ghibli soit devenu une grosse boule de fourrure au sourire idiot, dormant dans un arbre, en dit long sur ce que le monde attendait sans le savoir : non pas des héros, mais une présence, et l’assurance que la forêt, quelque part, veille encore.