Planète interdite – Fred M. Wilcox

En 1956, la MGM, studio de prestige spécialisé dans la comédie musicale et le mélodrame, produit contre toute attente un film de science-fiction : « Planète interdite » (« Forbidden Planet »), réalisé par Fred M. Wilcox. Le genre, à l’époque, est méprisé, cantonné aux séries B, aux soucoupes en carton et aux monstres en caoutchouc. La MGM y engage pourtant un budget considérable, du Technicolor, du CinemaScope, et une équipe d’effets spéciaux de premier ordre. Le résultat bouleverse le genre : « Planète interdite » est le premier film de science-fiction adulte du cinéma américain, le premier à se dérouler intégralement sur une autre planète, le premier à posséder une partition entièrement électronique, et le premier à faire du monstre non pas un envahisseur extérieur mais une production de l’inconscient humain. Tout ce que la science-fiction cinématographique fera ensuite, de « Star Trek » à « Alien » et « Solaris », lui doit quelque chose.

Shakespeare dans l’espace

Le scénario, signé Cyril Hume d’après une idée d’Irving Block et Allen Adler, transpose « La Tempête » de Shakespeare. Prospero, magicien exilé sur une île avec sa fille Miranda et l’esprit Ariel, devient le docteur Morbius, savant reclus sur la planète Altaïr IV avec sa fille Altaira et le robot Robby. Caliban, la créature monstrueuse, devient le monstre invisible qui hante la planète.

Cette filiation, revendiquée, confère au film une densité thématique inhabituelle : il traite du pouvoir, de la connaissance interdite, de la paternité tyrannique, du désir refoulé et de la responsabilité du savant. Le mariage improbable de Shakespeare et du space opera est précisément ce qui hisse le film au-dessus de tout ce que le genre produisait alors.

L’équipage du croiseur United Planets C-57D, commandé par John J. Adams (interprété par un tout jeune Leslie Nielsen, alors acteur dramatique, bien avant sa carrière comique), débarque sur Altaïr IV pour retrouver les survivants d’une expédition disparue vingt ans plus tôt. Ils n’en trouvent que deux : Morbius et sa fille.

Les Krell et les monstres de l’Id

Morbius révèle progressivement le secret de la planète. Une civilisation extraterrestre, les Krell, y a vécu, infiniment plus avancée que l’humanité, et a disparu en une seule nuit, deux cent mille ans plus tôt, au moment même de son plus grand triomphe technique. Ils avaient construit une machine gigantesque, enfouie sous la surface, occupant des kilomètres cubes, capable de matérialiser instantanément n’importe quelle pensée.

C’est cette machine qui les a exterminés. Ayant aboli la matière, ils avaient oublié une chose : l’inconscient. Une fois la machine en marche, leurs pulsions les plus primitives, leurs haines, leurs jalousies, leurs terreurs refoulées, se sont matérialisées et les ont anéantis en une nuit. Le film emploie explicitement le terme freudien : les monstres de l’Id.

Morbius, qui a augmenté son propre intellect grâce aux machines krell, a inconsciemment engendré la créature invisible qui a massacré ses compagnons vingt ans plus tôt, et qui s’attaque maintenant à l’équipage venu lui prendre sa fille. Il l’ignore. Le monstre est lui.

Cette idée, en 1956, est proprement stupéfiante. Le film de science-fiction américain, alors obsédé par l’invasion communiste et les envahisseurs venus d’ailleurs, produit soudain une œuvre où l’ennemi est intérieur, où le progrès technique n’échoue pas par insuffisance mais par excès, et où la civilisation est détruite par ce qu’elle refusait de regarder en elle-même.

Robby le Robot

Robby, conçu par Robert Kinoshita, est le premier robot véritablement charismatique de l’histoire du cinéma. Ni menaçant ni ridicule, il est serviable, spirituel, doté d’humour et soumis à des lois de la robotique inspirées d’Asimov : quand on lui ordonne de tuer un être humain, il se paralyse, ses circuits fumant, incapable de résoudre le conflit.

Sa fabrication coûta une somme considérable, et il devint immédiatement une star. Il fut réemployé dans des dizaines de films et de séries télévisées, et son design a influencé toute la représentation ultérieure du robot bienveillant, jusqu’à C-3PO. Il est l’ancêtre direct d’une lignée entière.

Sa présence remplit aussi une fonction dramatique précise : il est l’Ariel de cette Tempête, le serviteur surnaturel, et il incarne la technique domestiquée, inoffensive, par opposition à la machine krell, technique déchaînée et mortelle.

La partition électronique des Barron

L’innovation la plus radicale du film est sa bande sonore. Louis et Bebe Barron, couple de compositeurs expérimentaux new-yorkais, construisent eux-mêmes des circuits électroniques qu’ils poussent jusqu’à la surchauffe, enregistrant les sons produits par ces composants avant qu’ils ne grillent, puis les manipulent sur bande magnétique.

Le résultat, crédité au générique comme des « tonalités électroniques » et non comme une musique, en raison d’un différend avec le syndicat des musiciens, est la première partition entièrement électronique de l’histoire du cinéma. Elle ne ressemble à rien : gémissements, pulsations, bourdonnements, cliquetis, qui ne distinguent jamais le son d’ambiance de la musique.

Cette indistinction est géniale. Le spectateur ne sait jamais si ce qu’il entend est le bruit de la planète ou un commentaire musical. L’univers sonore d’Altaïr IV est ainsi rendu radicalement étranger. Les Barron ne travailleront presque plus jamais pour Hollywood, mais leur influence sur la musique électronique, du krautrock aux musiques de film contemporaines, est immense.

Une image somptueuse

Le film est visuellement magnifique. Le Technicolor saturé, le CinemaScope, les fonds peints, les mattes, les paysages verts et roses d’Altaïr IV avec leurs deux lunes : tout concourt à une esthétique de rêve éveillé qui a durablement configuré l’imaginaire de la planète extraterrestre.

Les décors des machines krell, avec leurs kilomètres de conduits, leurs puits sans fond, leurs échelles infinies, produisent une véritable expérience du sublime technologique. La séquence où Morbius fait descendre les visiteurs dans les entrailles de la machine, tandis que la caméra recule sur un abîme de cuves incandescentes, demeure un sommet du décor de science-fiction.

Le monstre invisible, animé par Joshua Meador, prêté par les studios Disney, n’apparaît qu’un instant, révélé par les tirs de blasters qui dessinent sa silhouette de fauve rugissant. Ce choix de la révélation partielle, où l’on devine plus qu’on ne voit, est un modèle d’économie que le cinéma d’horreur reprendra indéfiniment.

Postérité : la matrice

L’influence de « Planète interdite » est difficile à surestimer. Gene Roddenberry a explicitement reconnu qu’il en avait tiré la structure de « Star Trek » : un vaisseau, un équipage militaire, un capitaine, un médecin, une mission d’exploration, un dilemme moral par planète. Le C-57D est l’Enterprise.

La thématique du monstre issu de l’inconscient irrigue « Solaris » de Tarkovski (1972), et l’idée d’une civilisation détruite par sa propre technologie se retrouve partout, de « 2001 » à « Alien ». Le film a également inspiré une comédie musicale britannique et de nombreux hommages, dont l’apparition de Robby dans une multitude d’œuvres.

Sa réputation n’a cessé de croître. Ce qui fut accueilli en 1956 comme un film de science-fiction de bonne facture est aujourd’hui reconnu comme l’un des grands films américains des années 1950, et comme le moment où le genre a cessé d’être un divertissement pour enfants.

Conclusion : la machine et l’inconscient

« Planète interdite » n’est pas exempt de défauts. Le jeu des acteurs, hormis Walter Pidgeon en Morbius, est raide ; le personnage d’Altaira, jeune femme candide découvrant le désir sous les yeux de trois soldats en rut, relève d’un machisme des années 1950 aujourd’hui pénible ; et le cuisinier alcoolique fournit un comique de série B assez lourd.

Mais l’idée centrale demeure d’une puissance intacte. Une civilisation atteint le sommet du savoir, construit une machine capable de réaliser toutes ses pensées, et disparaît en une nuit parce qu’elle avait oublié qu’elle pensait aussi des choses monstrueuses. À l’ère de l’intelligence artificielle et des technologies capables d’amplifier instantanément les pulsions humaines, cette parabole a cessé d’être une métaphore.

Morbius, à la fin, comprend qu’il est le monstre, et il en meurt. La planète est détruite. L’équipage repart, en emportant la fille et le robot, et l’on regarde exploser, dans le lointain, la plus grande réalisation technique de l’univers connu. Le film ne dit pas que le savoir est mauvais. Il dit qu’il faut savoir ce que l’on est avant de savoir ce que l’on peut.