Apocalypse Now – Francis Ford Coppola

Le 10 mai 1979, Francis Ford Coppola présente à Cannes, hors compétition puis en compétition, une copie de travail d’« Apocalypse Now », sans générique, qu’il dit ne pas avoir terminée. Le jury lui donne la Palme d’or, partagée avec « Le Tambour ». En conférence de presse, il prononce la phrase qu’on cite depuis : son film n’est pas sur le Viêt Nam, il est le Viêt Nam ; ils étaient dans la jungle, ils étaient trop nombreux, ils avaient trop d’argent et trop de matériel, et peu à peu ils sont devenus fous. Le film sort en France le 26 septembre. Il a coûté trente et un millions de dollars, mis trois ans à se faire, failli tuer son acteur principal et ruiner son auteur. Il est devenu, quarante-cinq ans plus tard et après trois montages successifs, le film de guerre américain que tous les autres regardent.

Conrad remonte le Mékong

Le scénario est de John Milius, écrit dès 1969 pour George Lucas, qui devait le tourner en 16 mm, au Viêt Nam, pendant la guerre. Il transpose « Au cœur des ténèbres » de Joseph Conrad, publié en 1899 : un homme remonte un fleuve pour retrouver un autre homme, Kurtz, que l’entreprise a envoyé au bout du monde et qui y est devenu un dieu. Coppola reprend le projet après « Le Parrain », réécrit, et Michael Herr, l’auteur de « Putain de mort », ajoute la narration en 1978, quand le montage est déjà en cours.

Le capitaine Willard, joué par Martin Sheen, reçoit à Saïgon une mission qui n’existe pas : remonter le fleuve Nung jusqu’au Cambodge et mettre fin, par tous les moyens, au commandement du colonel Kurtz, joué par Marlon Brando, un officier exemplaire qui a cessé d’obéir et qui règne, dans la jungle, sur une armée de Montagnards. Willard part sur une vedette avec quatre hommes, et chaque étape du fleuve est une station : Kilgore et ses hélicoptères, les playmates, le pont de Do Lung, le sampan, la plantation française dans la version longue, et le temple.

Kilgore

La première heure contient la séquence la plus célèbre du film, et l’une des plus reprises du cinéma : le lieutenant-colonel Kilgore, joué par Robert Duvall, chapeau de cavalerie et foulard jaune, qui attaque un village vietnamien au lever du jour avec des hélicoptères et la « Chevauchée des Walkyries » diffusée par haut-parleurs, parce qu’il veut faire surfer ses hommes sur la plage d’en face. Il ne ment pas sur ses raisons. Il aime l’odeur du napalm au matin, il le dit, et il regrette que cette guerre finisse un jour.

Coppola a filmé cela avec les hélicoptères de l’armée philippine, que le président Marcos rappelait régulièrement pour combattre une insurrection, et le résultat est ambigu au sens plein : la séquence est exaltante, et le film le sait, et il en fait son sujet. Kilgore n’est pas un monstre, c’est un homme heureux, et le spectateur, pendant six minutes, l’est avec lui. C’est ce que le film reproche à la guerre, et à lui-même.

Le tournage comme naufrage

Le tournage commence aux Philippines le 1er mars 1976, pour quatre mois. Il en durera seize, sur deux cent trente-huit jours de prises. Harvey Keitel, engagé pour Willard, est renvoyé après deux semaines et remplacé par Sheen. Le typhon Olga, en mai, détruit les décors. Brando arrive en septembre, pesant vingt kilos de plus que prévu, sans avoir lu Conrad, et Coppola le filme dans l’ombre, en gros plan, en improvisant avec lui pendant des jours. En mars 1977, Sheen a un infarctus à trente-six ans ; on tourne des plans de dos avec son frère. Coppola, qui a hypothéqué ses biens pour finir, écrit dans son journal qu’il n’a pas de fin et qu’il va mourir.

Eleanor Coppola filme tout, et son documentaire, « Hearts of Darkness », sorti en 1991, raconte ce naufrage avec une précision que le film lui-même refuse. On y comprend que la folie du film n’est pas une image : une équipe américaine avec des moyens illimités, loin de chez elle, dans un pays qu’elle ne comprend pas, s’est enlisée dans la jungle exactement comme l’armée qu’elle représentait. Le film est devenu ce qu’il décrivait, et c’est ce qui le rend unique.

Storaro, Murch, et le fleuve

La photographie est de Vittorio Storaro, qui venait du « Conformiste » et de « 1900 », et qui reçoit l’Oscar : les orangés du napalm, les verts de la jungle, les bleus de la nuit, la fumée colorée des fumigènes, et cette lumière de fin de monde sur le temple de Kurtz, où les torches remplacent le soleil. Le son est de Walter Murch, qui invente pour le film un mixage à six pistes qui deviendra le 5.1, et qui fait des hélicoptères, des pales, du fleuve et des voix dans la tête de Willard une matière continue. Le film s’ouvre sur « The End » des Doors, sur une forêt qui explose au ralenti, et sur un ventilateur de plafond qui tourne : tout est déjà là.

Le fleuve est le personnage. Coppola l’a filmé comme un couloir vers l’intérieur, où chaque virage fait reculer la civilisation d’un cran, et où la vedette et ses quatre hommes, le chef, le surfeur, le cuisinier, le gamin de la Nouvelle-Orléans, perdent l’un après l’autre ce qui les rattachait au monde. Le sampan, où les hommes de Willard massacrent une famille de paysans pour un chiot, est la scène où le film cesse d’être un spectacle.

Kurtz

La dernière demi-heure se passe dans le temple, chez Kurtz, et elle a divisé les spectateurs dès 1979. Brando y est une masse dans l’ombre, un crâne qu’on éclaire par tranches, une voix qui récite Eliot et qui parle de l’horreur ; Dennis Hopper, en photographe halluciné, lui sert de prophète. Certains ont trouvé cette fin verbeuse et informe, un film qui cherche sa sortie comme Coppola cherchait la sienne. D’autres y voient la seule fin possible : Willard est venu tuer un homme et il rencontre une idée, et l’idée ne se tue pas.

Coppola a filmé la mort de Kurtz en montage alterné avec le sacrifice d’un buffle, que les Ifugao, figurants et hôtes du tournage, ont réellement accompli devant la caméra. Willard sort du temple, la machette à la main, et les fidèles s’inclinent. Il pourrait rester. Il repart sur le fleuve, avec le dernier survivant, et la voix de Kurtz répète l’horreur pendant que la radio appelle. Le film a eu, selon les copies, deux fins : l’une où le camp est bombardé, l’autre où il ne l’est pas. Coppola a fini par choisir la seconde, qui ne conclut rien.

Trois montages

Il y a trois « Apocalypse Now ». Celui de 1979, deux heures et demie, tendu, sans générique. « Redux », en 2001, où Coppola et Murch réintègrent quarante-neuf minutes, dont la plantation française où Aurore Clément et Christian Marquand tiennent, au milieu de la jungle, un dîner de colons qui expliquent à Willard que les Américains se battent pour rien, là où les Français se battaient pour quelque chose. Et le « Final Cut » de 2019, restauré en 4K depuis le négatif, trois heures et trois minutes, que Coppola tient pour sa version.

La plantation est le point de discorde. Elle est belle, lente et française, et elle dit quelque chose que le film de 1979 se contentait de suggérer ; elle casse aussi l’élan du fleuve, et ceux qui ont aimé le premier montage ne lui pardonnent pas. « Platoon », sept ans plus tard, choisira l’autre voie, celle du soldat de vingt ans qui ne comprend rien, et les deux films se répondent : Coppola filme la guerre comme un mythe, Stone comme une expérience.

Conclusion : ce qui reste du fleuve

Ce qui a vieilli, c’est l’ambition elle-même : un film qui veut être un opéra, une descente aux enfers, un traité sur l’Amérique et un récit d’aventures, et qui paie cette démesure par une dernière demi-heure qui divague. Coppola a mis dans « Apocalypse Now » tout ce qu’il avait, et il a laissé le spectateur trier.

Ce qui n’a pas bougé, c’est presque tout le reste. Kilgore et ses hélicoptères, le sampan, le pont de Do Lung sous les fusées, les playmates hélitreuillées sous la pluie, la vedette qui remonte dans le brouillard, et un homme qui, arrivé au bout, ne trouve pas un ennemi mais un miroir. Le cinéma américain a fait beaucoup de films sur le Viêt Nam ; celui-ci est le seul qui ait accepté de devenir fou pour en parler, et c’est pour cela qu’on le regarde encore comme on regarde un incendie.