Platoon – Oliver Stone

Le 19 décembre 1986 sort à New York et Los Angeles « Platoon », quatrième long-métrage d’Oliver Stone et deuxième film qu’il signe cette année-là. Il a été tourné en cinquante-quatre jours aux Philippines pour six millions de dollars, avec des acteurs pour la plupart inconnus, à partir d’un scénario que tout Hollywood avait refusé pendant dix ans. Il en rapportera cent trente-huit aux seuls États-Unis et remportera l’Oscar du meilleur film. Surtout, il fera quelque chose qu’aucun film américain n’avait fait jusque-là : raconter la guerre du Viêt Nam à hauteur d’un homme de vingt ans qui la fait, sans mission, sans stratégie et sans héroïsme, dans le seul périmètre où elle a été vécue — celui d’une section de trente hommes.

Un scénario que personne ne voulait

Stone écrit « Platoon » en 1976, sept ans après son retour. Le texte circule, tout le monde le trouve juste et personne ne le finance. L’argument est constant : c’est trop sombre, la guerre est trop récente, le public n’ira pas voir des Américains commettre des crimes de guerre et se tuer entre eux. On lui conseille d’y ajouter une intrigue amoureuse, une victoire, un ennemi visible.

Il attend donc, et il attend en travaillant. Il écrit « Midnight Express », qui lui vaut un Oscar du scénario en 1979, puis « Scarface », puis « L’Année du dragon » : ce détour lui donne ce qui lui manquait, une valeur marchande. En 1984, le producteur britannique John Daly, de Hemdale, accepte de financer deux de ses films à condition qu’il les réalise lui-même. Ce sera « Salvador » d’abord, « Platoon » ensuite.

Dix ans entre l’écriture et le tournage, c’est presque exactement le temps qu’il aura fallu à la société américaine pour supporter de regarder cette guerre autrement qu’en la gagnant. Car entre-temps le cinéma s’en était chargé : « Rambo II » (1985) et « Portés disparus » (1984) avaient renvoyé un soldat en Asie récupérer des prisonniers et, accessoirement, refaire le match. « Platoon » arrive contre cela, et une partie de sa force tient à ce qu’il répond.

Stone y était

Il faut le rappeler parce que c’est la clé de tout le film : Oliver Stone s’est engagé volontairement. Fils d’un agent de change de Wall Street, étudiant à Yale, il abandonne ses études, part enseigner l’anglais à Cholon en 1965, rentre, s’engage en 1967 dans l’infanterie et demande explicitement le combat. Il sert quinze mois, à la 25e division d’infanterie près de la frontière cambodgienne puis à la 1re division de cavalerie. Il est blessé deux fois, décoré de la Bronze Star et de la Purple Heart.

Le personnage de Chris Taylor, joué par Charlie Sheen, est cette biographie à peine déplacée : un garçon de bonne famille qui a quitté l’université pour s’engager parce qu’il trouvait injuste que la guerre soit faite par les pauvres. La première réplique qu’on lui adresse dans le film est celle d’un vétéran noir apprenant cela : personne n’a jamais entendu une chose aussi stupide.

Cette origine explique la nature du récit. « Platoon » n’a pas d’intrigue au sens ordinaire : il a un calendrier. Chris arrive en septembre 1967, apprend à porter son barda, fait des gardes, creuse des trous, a peur, tue, devient un ancien. Le film n’explique jamais la guerre parce que le soldat n’en sait rien : aucune carte, aucun général, aucun objectif — à cette échelle, ces choses n’existent pas.

Le stage de Dale Dye

Avant le tournage, Stone envoie ses acteurs dans la jungle philippine pendant treize jours, sous la direction d’un ancien capitaine des Marines, Dale Dye. Ils dorment dehors, creusent des positions, mangent des rations, portent leur équipement, patrouillent, et se font réveiller la nuit par des embuscades simulées. Ils ne connaissent pas leur planning, on les prive de sommeil, on les appelle par le nom de leur personnage.

L’objectif n’est pas le réalisme des gestes, il est l’épuisement. Ce qu’on voit à l’écran — les visages luisants, la lenteur, l’agressivité de gens qui n’en peuvent plus — n’est pas entièrement du jeu : Charlie Sheen a raconté qu’il n’avait jamais eu à composer la fatigue.

Le dispositif a fait école au point de devenir une convention du genre, Dale Dye devenant conseiller de presque tous les films de guerre américains. C’est l’héritage le plus visible de « Platoon », et le plus ambigu : ce qui était chez Stone une méthode pour approcher une expérience vécue est devenu ailleurs un label d’authenticité.

Deux pères et une âme à prendre

La section est coupée en deux par ses deux sergents. Barnes, joué par Tom Berenger, a le visage couvert de cicatrices et sept blessures au compteur ; il a compris que la guerre n’a de sens que si l’on accepte d’y devenir ce qu’elle demande, et il tue sans état d’âme. Elias, joué par Willem Dafoe, fume de l’herbe dans le bunker du fond, danse, protège les nouveaux et refuse la barbarie parce qu’il pense que la guerre est déjà perdue.

Chris passe de l’un à l’autre, et la voix off, dans les lettres qu’il écrit à sa grand-mère, finit par nommer les choses : il se bat pour la possession de son âme. C’est le point où le film est le plus attaquable. L’allégorie est appuyée, presque médiévale, et Dafoe hérite d’une imagerie christique que Stone n’a jamais eu la pudeur d’atténuer.

Mais le dispositif tient pour une raison simple : les deux hommes ont raison chacun dans son ordre. Barnes a raison sur ce qu’il faut pour survivre, Elias a raison sur ce qu’il en coûte, et le film ne tranche pas en faveur du second — il le fait mourir, et il laisse Chris devenir, pour un moment, exactement ce que Barnes est.

Le village

La séquence centrale n’est pas une bataille. La section entre dans un hameau après avoir perdu deux hommes à un piège, trouve du riz, des armes, un souterrain. Un homme est abattu parce qu’il ne comprend pas les ordres qu’on lui hurle en anglais. Un soldat frappe à mort un jeune handicapé mental, pour rire, sous les yeux des autres. Barnes tue une femme d’une balle et met un pistolet sur la tempe de sa fille pour faire parler le chef du village. Elias survient et frappe Barnes. Le village brûle.

Stone a toujours dit qu’il n’inventait rien, qu’il avait vu ce basculement et qu’il avait tenu à filmer aussi ce qui l’avait précédé : la peur, l’épuisement, les morts de la veille. Le film ne dédouane personne, mais il refuse la commodité du monstre — les hommes qu’on voit là sont ceux qu’on a suivis depuis une heure.

Deux soldats empêchent un viol collectif. C’est peut-être le geste le plus important du film, parce qu’il établit que le choix restait possible, donc que ce qui a été fait a été choisi. Aucune scène de guerre américaine n’avait dit cela à un public de masse.

L’adagio de Barber

La partition est de Georges Delerue, mais ce que tout le monde a retenu est l’« Adagio pour cordes » de Samuel Barber, écrit en 1936, que Stone place sur les grands mouvements du film. Il accompagne notamment la mort d’Elias, poursuivi à découvert, tombant à genoux les bras levés vers l’hélicoptère qui s’éloigne — l’image de l’affiche, l’une des plus reprises du cinéma des années 1980.

L’usage est frontal, presque abusif, et il a été beaucoup moqué depuis : « Platoon » a rendu cet adagio inaudible ailleurs, comme s’il avait été composé pour lui. L’effet visé est pourtant atteint. Sur ces vingt secondes, une guerre filmée sans emphase depuis une heure et demie reçoit d’un coup une déploration, et le spectateur comprend que le film pleure quelqu’un.

Ce que le film ne regarde pas

Il y a une limite à « Platoon », et elle est constitutive. Les Vietnamiens n’y ont ni visage ni parole. Ils sont des ombres qui tirent depuis les arbres, des paysans qui hurlent une langue qu’on ne sous-titre pas, des corps qu’on traîne. Le seul personnage qui parle vietnamien à l’écran est un interprète américain, joué par un Johnny Depp de vingt-deux ans dont c’est l’un des premiers rôles.

On peut défendre ce choix : le film est en focalisation stricte sur Chris Taylor, qui ne comprend rien, ne parle pas la langue et ne voit personne. Le hors-champ est alors la thèse — cette guerre a été faite par des gens qui ne savaient pas où ils étaient. C’est d’ailleurs pour cela que Stone termine sur l’idée que l’ennemi n’était pas en face.

On peut aussi constater que le résultat est un film sur le Viêt Nam où le Viêt Nam n’existe pas, et que l’histoire américaine de cette guerre s’est écrite ainsi pendant vingt ans. « Valse avec Bachir » fera plus tard le même trajet avec plus de conscience de ce qu’il escamote, et « Le tombeau des lucioles » avait montré dès 1988 ce que devient un enfant sous les bombes de celui qui raconte. « Platoon » est honnête à l’intérieur de son cadre ; il ne dit jamais que ce cadre suffit.

Conclusion : ce qui restait à dire

En mars 1987, le film remporte quatre Oscars — meilleur film, meilleure réalisation, meilleur montage, meilleur son — sur huit nominations, Berenger et Dafoe étant tous deux cités dans la même catégorie et s’annulant l’un l’autre. Six mois plus tard sort « Full Metal Jacket ». Stone enchaînera avec « Né un 4 juillet » puis « Entre ciel et terre » : sa guerre lui aura pris trois films et vingt ans.

Ce qui a vieilli, c’est l’appareil : la voix off qui commente ce que l’image a déjà dit, la symétrie trop propre des deux sergents, la dernière phrase qui cherche une leçon. Stone n’a jamais été un cinéaste discret et « Platoon » est déjà, par endroits, le film d’un homme qui souligne.

Ce qui n’a pas bougé, c’est la matière : la boue, le poids du sac, les fourmis, la peur de la nuit, la haine entre soldats du même camp, l’ennui, et cette découverte que fait Chris Taylor et qui n’appartient qu’à ceux qui y sont allés — qu’on ne se bat pas contre l’ennemi, qu’on se bat contre soi. Quarante ans après, il reste très peu de films de guerre américains dont on puisse dire qu’ils n’ont pas menti.