Nausicaä de la vallée du vent – Hayao Miyazaki

Le 11 mars 1984 sort au Japon « Nausicaä de la vallée du Vent » (« Kaze no Tani no Naushika »), deuxième long-métrage de Hayao Miyazaki, réalisé pour le petit studio Topcraft avec une équipe rassemblée à la hâte et un budget serré. Le film attire près d’un million de spectateurs, et ses recettes permettront à Miyazaki et Takahata de fonder, en juin 1985, un studio à eux : Ghibli. Tout ce que le monde associera plus tard au nom de Miyazaki naît ici. L’héroïne farouche et empathique, le vol comme expérience mystique, la nature comme organisme intelligent et non comme décor, l’ennemi qu’on refuse de haïr, la guerre comme catastrophe morale, l’ambiguïté du progrès technique. Adapté d’un manga que Miyazaki lui-même dessinait depuis 1982 et qu’il ne terminera qu’en 1994, le film n’en constitue qu’un fragment initial, mais il condense déjà l’ensemble d’une vision du monde. Quarante ans plus tard, à l’heure de l’effondrement écologique, « Nausicaä » est passé du statut de fable post-apocalyptique à celui de document prophétique.

Genèse : un manga né d’un refus

Au début des années 1980, Miyazaki, quarantenaire, a derrière lui une longue carrière d’artisan : Toei, A-Pro, Nippon Animation, la série « Heidi », « Conan le fils du futur » (1978) et son premier film, « Le Château de Cagliostro » (1979), estimé de la critique mais commercialement modeste. Il propose plusieurs projets originaux à des producteurs qui les refusent tous : personne ne finance un film sans manga à succès derrière lui.

La revue Animage, dirigée par Toshio Suzuki, lui propose alors un marché : qu’il dessine un manga, et le film suivra peut-être. Miyazaki, qui n’aime guère la bande dessinée et n’a aucune envie de s’y consacrer, accepte à contrecœur. « Nausicaä » commence à paraître en février 1982. Le manga rencontre un succès immédiat, et le projet de film se débloque.

Cette origine explique une singularité : le film est adapté d’une œuvre inachevée, dont seuls deux volumes existaient au moment du tournage. Miyazaki, ne sachant lui-même pas où son récit allait, condense et referme prématurément une histoire qu’il continuera d’écrire pendant dix ans encore, et dont la conclusion, autrement plus sombre et ambiguë, contredira en partie l’optimisme du film.

Les sources : Homère, Minamata et les insectes

Le nom de l’héroïne vient de la Nausicaa de l’« Odyssée », princesse des Phéaciens qui recueille Ulysse échoué sur le rivage, figure d’hospitalité et de bienveillance. Miyazaki y a associé une seconde source, une héroïne du folklore japonais consignée dans le « Tsutsumi Chūnagon Monogatari » : « la princesse qui aimait les insectes », jeune fille de l’aristocratie de Heian qui, au mépris des convenances, préférait la compagnie des chenilles à celle des courtisans. De cette fusion naît une héroïne définie non par sa force mais par sa capacité à comprendre ce que les autres jugent monstrueux.

L’autre source est écologique et politique. Miyazaki a été profondément marqué par la maladie de Minamata, empoisonnement massif au mercure causé par les rejets industriels de l’usine Chisso dans la baie de Minamata, révélé dans les années 1950-1960. Il fut frappé par un fait : après la dépollution, la vie était revenue dans la baie, les poissons avaient absorbé et supporté le poison. L’idée d’une nature qui ne se contente pas de subir mais qui traite, filtre et digère la contamination humaine devient le cœur du film.

La Mer de la Décomposition (Fukai), forêt toxique proliférante peuplée d’insectes géants, n’est donc pas une menace : c’est un organe. Elle purifie lentement un sol empoisonné par mille ans d’industrie humaine, et rejette ses toxines sous forme de spores. Ce que les royaumes humains prennent pour un ennemi à brûler est en réalité le mécanisme de leur propre salut.

Le récit : refuser de choisir un camp

Mille ans après les Sept Jours de Feu, cataclysme qui a détruit la civilisation industrielle, l’humanité survit dans des enclaves menacées par l’expansion de la forêt toxique. La Vallée du Vent, petite principauté agricole protégée par les vents marins, est gouvernée par un roi mourant dont la fille, Nausicaä, explore la Mer de la Décomposition et étudie secrètement ses plantes, découvrant qu’elles ne sont pas toxiques par nature, mais parce que le sol qui les nourrit l’est.

L’équilibre est rompu par l’irruption de deux puissances : l’empire militariste de Tolmèque, dirigé par la princesse Kushana, qui a exhumé un Guerrier Titanesque, arme biomécanique de l’ancien monde capable d’incinérer un continent, et le royaume de Pejite. Kushana entend brûler la forêt et l’éradiquer. Les Pejites, eux, veulent lancer une horde d’Ômus, ces insectes colossaux aux yeux rouges, contre leurs ennemis, quitte à sacrifier la Vallée.

Nausicaä ne combat aucun de ces camps : elle tente de les empêcher tous deux de commettre l’irréparable. Le film culmine lorsqu’elle se jette au-devant d’un troupeau d’Ômus rendus fous de rage et lancés au galop vers la Vallée, et périt écrasée. Les insectes, apaisés, la ressuscitent en la soulevant sur leurs tentacules dorés, dans une image d’iconographie religieuse assumée. Ce final christique, que Miyazaki jugera plus tard trop facile et presque mensonger, offre au film une résolution que le manga refusera obstinément.

Kushana : l’invention de l’ennemi respectable

La princesse Kushana constitue l’apport le plus décisif du film à la grammaire miyazakienne. Guerrière au bras mécanique, mutilée par les insectes, elle est une conquérante impitoyable qui veut brûler la forêt. Mais elle est aussi lucide, courageuse, aimée de ses hommes, et son projet, éradiquer une menace mortelle pour sauver son peuple, n’est pas déraisonnable. Elle a de bonnes raisons.

Miyazaki refuse de la diaboliser. Il n’y a pas, dans « Nausicaä », de méchant : il y a des points de vue incompatibles portés par des êtres également dignes. Cette conviction, qui vient tout droit de « Horus, prince du Soleil » et de son personnage de Hilda, deviendra la marque distinctive de son cinéma, et culminera dans Lady Eboshi de « Princesse Mononoké ».

Ce refus du manichéisme est aussi un refus politique. Miyazaki, ancien syndicaliste marxiste devenu progressivement sceptique envers toutes les idéologies, construit un récit où le mal n’est pas incarné mais systémique : il naît de la peur, de la logique des États, de l’engrenage militaire. C’est ce qui rend le film si difficile à conclure, et ce qui explique que le manga, poursuivi pendant douze ans, aboutira à une vision autrement plus désenchantée, où Nausicaä choisira sciemment de détruire l’espoir d’une humanité purifiée.

Voler, ou l’expérience du monde

« Nausicaä » invente le vol miyazakien. Le möwe, planeur à réaction sur lequel l’héroïne se tient debout, bras écartés, épousant les courants, n’est pas un véhicule mais un prolongement du corps. Les séquences de vol, avec leurs ascendances, leurs vrilles, leurs plongées silencieuses, sont animées avec une justesse aérodynamique qui vient de la passion familiale de Miyazaki pour l’aéronautique.

Voler, chez lui, n’est jamais une prouesse ; c’est une manière de percevoir. Nausicaä comprend le monde parce qu’elle le survole, parce qu’elle en éprouve les vents, parce qu’elle voit d’en haut ce que les armées piétinent d’en bas. À l’inverse, les machines de guerre tolmèques, les gros transports à hélices, lourds, bruyants, aveugles, sont des instruments qui écrasent l’espace au lieu de l’habiter.

La musique de Joe Hisaishi, première collaboration avec Miyazaki et début d’un compagnonnage de quarante ans, accompagne cette conception. Sa partition, aux synthétiseurs typiquement années 1980, alterne motifs solennels, comptines enfantines et nappes menaçantes. Le thème de Nausicaä, chanté par une voix d’enfant, est devenu l’un des plus célèbres du cinéma japonais.

Le scandale de la « Guerre des étoiles du vent »

Le film connaît une mésaventure édifiante. En 1985, il est distribué aux États-Unis par New World Pictures dans une version charcutée d’environ vingt-cinq minutes, rebaptisée « Warriors of the Wind », avec une jaquette montrant des guerriers masculins que le film ne contient pas. L’intrigue écologique est rendue incompréhensible, les Ômus deviennent de simples monstres, et le personnage de Nausicaä, renommé « Princesse Zandra », est réduit à une héroïne de série B.

Miyazaki, horrifié, en tirera une leçon définitive : plus jamais un studio étranger ne touchera à ses films. C’est de ce traumatisme que naîtra, des décennies plus tard, la politique désormais légendaire du studio Ghibli, résumée par le katana que Toshio Suzuki aurait fait parvenir à Harvey Weinstein, accompagné d’un mot : « pas de coupes ». Lorsque Disney obtiendra les droits internationaux dans les années 1990, ce sera à la condition expresse qu’aucune image ne soit retirée.

Cet épisode illustre le fossé qui séparait alors les conceptions occidentale et japonaise de l’animation. Ce que l’Amérique de 1985 prenait pour un dessin animé de plus, à raccourcir et à simplifier pour les enfants, était le manifeste écologique d’un auteur majeur. Il faudra une décennie pour que cette évidence s’impose.

Postérité : la fondation de Ghibli et l’actualité de la fable

Le succès de « Nausicaä » rend possible le studio Ghibli, fondé en juin 1985 sous l’égide de Tokuma Shoten, avec Miyazaki, Takahata et Suzuki, et une bonne part de l’équipe de Topcraft. Le film sert ainsi de pierre de fondation à ce qui deviendra le studio d’animation le plus prestigieux du monde. Rétrospectivement, Ghibli lui-même reconnaît « Nausicaä » comme sa préhistoire immédiate et l’inclut dans son catalogue.

Le manga, achevé en 1994 après sept volumes, constitue quant à lui l’une des œuvres les plus denses et les plus pessimistes de Miyazaki. Il révèle que le monde purifié est un projet conçu par les anciens humains, que l’humanité actuelle a été génétiquement modifiée pour survivre dans la pollution et mourrait dans un air pur, et que Nausicaä, découvrant ce plan, choisit de détruire le sanctuaire qui le préservait, préférant une humanité imparfaite et libre à une humanité programmée. Cette conclusion, d’un nihilisme vertigineux, éclaire rétrospectivement l’insatisfaction de Miyazaki devant la fin lumineuse de son film.

Sur le plan écologique, la fable a vieilli d’une manière troublante. Ce qui, en 1984, relevait de l’anticipation post-apocalyptique semble aujourd’hui une description : effondrement de la biodiversité, sols contaminés, guerres pour les ressources, croyance obstinée qu’une technologie plus puissante réparera les dégâts causés par la technologie. Miyazaki, qui refuse d’être qualifié d’écologiste militant, aura livré l’une des œuvres les plus lucides de ce siècle sur la question.

Conclusion : le premier film de Miyazaki

Techniquement, « Nausicaä » accuse son âge : l’animation est parfois raide, les fonds moins somptueux que ceux des Ghibli ultérieurs, le montage inégal, et la fin trop miraculeuse. Miyazaki lui-même n’a jamais caché son insatisfaction, jugeant qu’il avait cédé à la facilité en ressuscitant son héroïne.

Mais aucun autre de ses films ne contient une telle densité d’idées. Tout Miyazaki tient dans ces cent dix-sept minutes : l’héroïne qui refuse de haïr, la nature vivante et souveraine, l’aviation comme grâce, la guerre comme absurdité, l’humanité coupable mais aimable. Les chefs-d’œuvre suivants raffineront, approfondiront, embelliront ; ils n’inventeront plus.

Voir « Nausicaä » aujourd’hui, c’est assister à la naissance d’un monde. Et lorsque l’héroïne, minuscule silhouette vêtue de bleu, se plante seule devant une muraille d’insectes en furie, en sachant qu’elle va mourir, le cinéma d’animation atteint pour la première fois un registre qu’on lui croyait interdit : celui du sacré.