En 1974, Wim Wenders, vingt-neuf ans, réalise « Alice dans les villes » (« Alice in den Städten »), premier volet de ce que la postérité nommera sa trilogie de la route. Le film est tourné en noir et blanc, en format 16 millimètres, avec une équipe réduite, sans scénario véritablement fixé, au gré d’un itinéraire qui mène des États-Unis à la Ruhr allemande, en passant par Amsterdam. Il n’y a presque pas d’intrigue : un journaliste allemand en panne d’écriture se voit confier une fillette de neuf ans qu’il doit ramener en Europe, et dont il doit retrouver la grand-mère à partir d’une simple photographie. De ce dispositif minimal, Wenders tire l’un des plus beaux films de son époque, une méditation sur l’image, la mémoire, l’Amérique et la difficulté d’habiter le monde. « Alice dans les villes » inaugure la manière Wenders : la caméra qui regarde par la vitre, le temps qui s’étire, les motels, les stations-service, les gares, et cette conviction têtue que le cinéma consiste d’abord à enregistrer des lieux et des visages.

Wim Wenders et le Nouveau Cinéma allemand

Né le 14 août 1945 à Düsseldorf, quelques jours après la capitulation du Japon et trois mois après celle de l’Allemagne, Wim Wenders appartient à la première génération née dans les ruines du Reich. Il grandit dans une Allemagne occupée, reconstruite à la hâte, saturée de culture américaine : le rock, le jazz, les comics, les films hollywoodiens. Cette américanisation, à la fois libératrice et aliénante, sera l’un des grands sujets de son œuvre.

Après des études de médecine et de philosophie abandonnées, un séjour à Paris où il fréquente assidûment la Cinémathèque d’Henri Langlois, il intègre l’école de cinéma de Munich et signe des courts-métrages. Il fait partie, avec Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Volker Schlöndorff et Alexander Kluge, de la génération du Nouveau Cinéma allemand (Neuer Deutscher Film), qui entend refonder un cinéma national anéanti par le nazisme et asphyxié par les productions commerciales.

Son manifeste implicite tient en une phrase souvent citée : les Américains ont colonisé notre inconscient. Wenders passera sa carrière à aimer et à interroger cette colonisation, oscillant entre fascination pour l’Amérique et quête d’une identité allemande impossible. « Alice dans les villes » est le premier film où cette tension trouve sa forme.

L’échec américain du début

Le film s’ouvre aux États-Unis, où Philip Winter, journaliste allemand, était censé écrire un reportage sur le pays. Il n’a rien écrit : il a seulement pris des centaines de photographies au Polaroid, incapable de traduire en mots ce qu’il voit. Il erre, hébété, devant des motels, des pompes à essence, des télévisions allumées, saturé d’images publicitaires et de paysages autoroutiers.

Cette panne inaugurale est une déclaration. Winter, double transparent de Wenders, souffre d’un trop-plein d’images qui l’empêche de voir. L’Amérique, avec sa profusion visuelle, sa publicité omniprésente, sa télévision incessante, a saturé son regard au point de l’aveugler. Le Polaroid, qui délivre une image immédiate mais jamais tout à fait ressemblante, matérialise ce divorce entre le monde et sa représentation.

Le film pose ainsi, dès ses premières minutes, la question qui hantera tout Wenders : comment continuer à voir dans un monde saturé d’images ? Comment enregistrer le réel quand tout est déjà représenté ? La réponse, le film la trouvera dans le regard d’un enfant.

La rencontre : un homme et une enfant

Bloqué à l’aéroport de New York par une grève, Winter rencontre une compatriote, Lisa, et sa fille Alice, neuf ans. Ils passent une nuit ensemble, dans une relation ambiguë et lasse. Le lendemain, Lisa disparaît en laissant un mot : elle doit régler une affaire, elle rejoindra sa fille à Amsterdam. Winter se retrouve seul avec une enfant qui n’est pas la sienne, chargé de la ramener en Europe, puis de retrouver sa grand-mère dont Alice ne connaît ni le nom ni l’adresse, seulement l’apparence de la maison sur une vieille photographie.

Le film devient alors une errance à deux à travers la Ruhr, région industrielle de l’Allemagne de l’Ouest : Wuppertal et son célèbre métro suspendu, Essen, Duisbourg, les zones pavillonnaires interchangeables, à la recherche d’une maison photographiée. Winter et Alice roulent, mangent dans des snacks, dorment dans des hôtels, se disputent, se réconcilient.

La relation entre l’homme dépressif et la fillette effrontée constitue le cœur battant du film. Il n’y a rien d’appuyé, aucun sentimentalisme : simplement deux êtres perdus qui apprennent, lentement, à se supporter puis à s’attacher. Yella Rottländer, l’enfant, livre une performance d’un naturel stupéfiant, jamais mignonne, souvent agaçante, absolument vraie.

Retrouver le regard

Ce que l’enfant rend à Winter, c’est le regard. Alice ne souffre pas de sa saturation d’images : elle voit le monde directement, avec la curiosité neuve de l’enfance. En la suivant, en cherchant avec elle une maison à partir d’une photographie, Winter réapprend à regarder, à faire correspondre une image et un lieu, à habiter l’espace.

La quête de la maison est à cet égard une allégorie du cinéma lui-même. Il s’agit de partir d’une image (la photographie de la grand-mère) et de retrouver, dans le monde réel, le lieu qu’elle représente. C’est exactement le travail du cinéaste : réconcilier l’image et le monde. Que cette quête soit menée main dans la main avec une enfant dit assez que, pour Wenders, retrouver le regard suppose de retrouver une forme d’innocence.

Le film ne dit jamais cela explicitement. Il le fait sentir, par sa durée, par sa lenteur, par l’attention que la caméra de Robby Müller porte aux façades, aux rues, aux visages. C’est un cinéma de la patience, où le sens naît de la contemplation et non de l’action.

Robby Müller et le noir et blanc

La photographie est signée Robby Müller (1940-2018), chef opérateur néerlandais qui deviendra l’un des plus grands de son temps et le complice de Wenders sur ses films majeurs, avant de collaborer avec Jim Jarmusch et Lars von Trier. Son noir et blanc, dans « Alice dans les villes », est d’une douceur grise particulière, sans contrastes appuyés, qui capte la lumière plate des ciels de la Ruhr et la banalité des paysages urbains.

Müller filme les lieux comme des personnages. Les stations-service, les autoroutes, les cages d’escalier, les chambres d’hôtel acquièrent une présence mélancolique. Cette attention documentaire au décor ordinaire, à l’Allemagne réelle des années 1970, confère au film une valeur d’archive : c’est un portrait d’un pays et d’une époque, saisi presque sans le vouloir.

Le métro suspendu de Wuppertal, machine du début du XXe siècle glissant au-dessus d’une rivière, fournit l’une des images les plus mémorables du film. Alice y regarde par la vitre, et son visage d’enfant contre le paysage qui défile résume tout le cinéma de Wenders : le monde vu à travers une fenêtre en mouvement.

L’ombre d’Ozu et de l’Amérique

« Alice dans les villes » est traversé par deux références qui structureront toute l’œuvre de Wenders. La première est américaine : le film cite explicitement John Ford, dont Winter regarde un film à la télévision, et la fillette découvre l’Amérique de la route et des motels. Le rock, présent tout au long du film, notamment un concert de Chuck Berry, ancre le récit dans cette culture pop américaine que Wenders aime sans réserve.

La seconde référence, plus souterraine, est japonaise : Yasujirō Ozu, cinéaste de la famille, du temps qui passe et de la place fixe de la caméra, dont Wenders se réclamera constamment. La contemplation, la lenteur, l’attention aux gestes quotidiens, tout cela vient d’Ozu, auquel Wenders consacrera un documentaire, « Tokyo-Ga » (1985), et dont l’influence culminera, un demi-siècle plus tard, dans « Perfect Days ».

Le film opère ainsi une synthèse improbable : la matière américaine (la route, le rock, les motels) traitée avec un regard japonais (la lenteur, la contemplation, le quotidien), le tout par un cinéaste allemand cherchant à voir clair. Cette triangulation définit l’identité artistique de Wenders.

Postérité : le premier Wenders

« Alice dans les villes » est le film où Wenders trouve sa voix. Ses œuvres précédentes, plus expérimentales, cherchaient encore leur forme. Ici, tout est en place : l’errance, le noir et blanc de Müller, le personnage de l’homme en panne interprété par Rüdiger Vogler (qui deviendra l’acteur fétiche et l’alter ego du cinéaste), la structure du voyage, la mélancolie douce.

Le film ouvre une trilogie informelle, dite de la route, qui se poursuivra avec « Faux mouvement » (1975) et « Au fil du temps » (1976), et qui fera de Wenders le maître européen du road movie, genre américain qu’il acclimate au vieux continent. Il annonce aussi ses chefs-d’œuvre à venir : « Paris, Texas » (1984), Palme d’or, reprendra le motif de l’homme perdu retrouvant un enfant ; « Les Ailes du désir » (1987) prolongera cette contemplation du monde.

Restauré et réédité régulièrement, le film n’a rien perdu de sa fraîcheur. Il demeure une porte d’entrée idéale dans l’univers de Wenders, et l’une des plus belles réussites du Nouveau Cinéma allemand.

Conclusion : la maison dans la photographie

« Alice dans les villes » raconte une quête minuscule : retrouver une maison à partir d’une photographie. Cette quête est le cinéma même, et elle est aussi la guérison d’un homme qui avait cessé de voir. En cherchant le lieu réel derrière l’image, Winter réapprend à habiter le monde, et l’enfant qui l’y aide lui rend quelque chose qu’il croyait perdu.

Le film ne résout pas grand-chose. On ne saura jamais vraiment ce qu’il advient de la mère, la grand-mère n’est trouvée qu’indirectement, et le voyage s’achève dans un train, ouvert, sans conclusion. Mais Winter, à la fin, a recommencé à regarder, et il pourra peut-être enfin écrire.

C’est un film sur la manière dont on se sauve non par les grandes décisions mais par l’attention portée à un visage, à un paysage, à une enfant qui vous force à ralentir. Wenders n’a jamais rien dit d’autre, et il ne l’a jamais mieux dit qu’ici, à ses débuts.