En 1970, un cinéaste chilien méconnu, installé au Mexique, réalise un film qui va bouleverser durablement l’histoire de la contre-culture cinématographique : « El Topo ». Western baroque, sanglant et halluciné, méditation métaphysique déguisée en film de genre, l’œuvre invente un nouveau territoire esthétique que la critique baptisera « acid western », le western sous acide. Alejandro Jodorowsky y interprète lui-même le rôle-titre, celui d’un pistolero énigmatique vêtu de noir, sillonnant le désert avec son jeune fils avant de s’engager dans une quête spirituelle qui le mènera de la toute-puissance à l’anéantissement, puis à la renaissance. Premier « midnight movie » de l’histoire, resté six mois à l’affiche des séances de minuit au cinéma Elgin de New York, « El Topo » devient le film-culte par excellence, adoré par John Lennon et Yoko Ono, révéré par une génération entière en quête de transcendance et de subversion. Mais derrière le phénomène sociologique se cache une œuvre d’une richesse symbolique vertigineuse, où le western rencontre la Bible, où Sergio Leone dialogue avec Luis Buñuel, où la violence la plus extrême sert de véhicule à une élévation spirituelle. Cinquante ans après sa création, « El Topo » demeure une expérience cinématographique inclassable, aussi fascinante que dérangeante, dont l’influence irrigue encore le cinéma d’auteur contemporain.

Jodorowsky avant « El Topo » : un artiste total

Né le 17 février 1929 à Tocopilla, dans le nord du Chili, de parents juifs ukrainiens émigrés, Alejandro Jodorowsky incarne la figure de l’artiste protéiforme. Après une enfance marquée par le sentiment d’exil et de rejet, il étudie brièvement la philosophie et la psychologie à Santiago, avant de se tourner vers le cirque, le théâtre de marionnettes et surtout la pantomime. En 1953, il s’installe à Paris, où il se forme auprès du légendaire mime Marcel Marceau, pour qui il conçoit plusieurs numéros. Cette maîtrise du langage corporel, de la composition gestuelle et de la théâtralité imprégnera profondément son cinéma.

Au contact des surréalistes finissants, Jodorowsky fonde en 1962, avec le dramaturge Fernando Arrabal et le dessinateur Roland Topor, le Mouvement Panique, collectif d’art performatif voué au choc, à la provocation et à la transgression rituelle. Les happenings paniques, spectacles d’une violence symbolique extrême, cherchent à produire une catharsis libératrice chez le spectateur. Cette esthétique du choc constituera la matrice de tout le cinéma jodorowskien.

S’installant au Mexique, Jodorowsky y déploie une intense activité théâtrale et signe en 1968 son premier long-métrage, « Fando et Lis », adaptation d’une pièce d’Arrabal. Le film provoque une émeute lors de sa projection au festival d’Acapulco et finit interdit au Mexique, offrant d’emblée au cinéaste une réputation sulfureuse. C’est dans ce contexte de scandale et de marginalité assumée que Jodorowsky entreprend « El Topo », son deuxième film, celui qui le révélera au monde. Artiste sans moyens, il tournera une grande partie du film illégalement, sans autorisation, avec une équipe réduite pour échapper aux inspections.

La naissance de l’« acid western »

« El Topo » s’inscrit formellement dans le genre du western, mais pour mieux le subvertir. À la fin des années 1960, le western spaghetti de Sergio Leone a déjà transformé le genre, y injectant cynisme, stylisation baroque et violence graphique. Jodorowsky pousse cette logique jusqu’à ses conséquences les plus radicales, faisant du western un pur véhicule mystique et symbolique. Le désert mexicain, décor emblématique du genre, devient chez lui un espace métaphysique, un purgatoire où s’accomplit une quête initiatique.

Le cinéaste s’amuse à prendre systématiquement le contre-pied des attentes du spectateur. Là où Leone, dans « Et pour quelques dollars de plus », rythmait le compte à rebours d’un duel par une mélodie d’horloge, Jodorowsky utilise un ballon de baudruche qui se dégonfle en sifflant. Cette subversion ludique des codes témoigne d’une volonté de liberté artistique absolue : le western n’est qu’un point de départ, une enveloppe familière que le film va progressivement dissoudre. À mesure que l’intrigue avance, le décor s’amenuise, la logique narrative se délite, et le film glisse vers des territoires oniriques dignes de Dalí ou de Magritte.

Les références qui nourrissent « El Topo » sont multiples et revendiquées : le western de Leone et de John Ford, bien sûr, mais aussi le surréalisme de Luis Buñuel, l’univers des monstres et des marginaux de Tod Browning (« Freaks »), et le théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud, qui cherchait à produire un choc physique et spirituel sur le spectateur. De cette fusion improbable naît une œuvre inédite, que Jodorowsky lui-même décrivait comme la réalisation d’un épisode biblique déguisé en western, la quête d’un « saint sans Dieu ».

Première partie : les quatre maîtres du désert

Le film est construit comme un diptyque, deux mouvements nettement distincts. La première partie s’ouvre sur une image saisissante : El Topo, pistolero tout de noir vêtu, chevauche dans le désert avec son jeune fils entièrement nu (interprété par Brontis Jodorowsky, le propre fils du cinéaste, alors âgé de sept ans). Dans une scène préliminaire, El Topo ordonne à l’enfant d’enterrer son premier jouet et une photographie de sa mère, rituel de passage à l’âge adulte. Le duo arrive dans un village décimé par un massacre, jonché de cadavres, où le sang forme des rivières macabres. Ce premier tableau quasi silencieux installe d’emblée l’atmosphère de purgatoire qui baigne le film.

El Topo traque et abat les bandits responsables du carnage, puis affronte leur chef, un colonel grotesque et sanguinaire qui a envahi une mission de moines franciscains. Après l’avoir vaincu et castré, il libère une jeune femme prisonnière qu’il baptise Mara. Épris d’elle, il abandonne son fils, le confiant à des moines, pour partir dans le désert avec sa nouvelle compagne. Mais Mara, figure de la tentation, ne lui accordera son amour qu’à une condition : qu’il affronte et tue les quatre grands maîtres du désert, des pistoleros réputés invincibles, plus habiles au revolver que lui.

Commence alors une série de duels initiatiques. Chaque maître incarne une sagesse ou une philosophie que El Topo doit affronter et dépasser. Pour les vaincre, il ne triomphe pas par la seule adresse, mais recourt à la ruse et à la traîtrise, révélant l’imperfection de sa quête. L’un des maîtres, avant de mourir, lui délivre une leçon paradoxale, à travers les paroles de sa mère : « Tu tombes, tu es en train de tomber. Plus ta chute sera profonde, plus haut tu t’élèveras. » Cette formule condense la logique spirituelle du film : la déchéance comme condition de l’élévation. Chaque victoire de El Topo est en réalité une défaite morale, l’enfonçant davantage dans l’orgueil et la violence. Après avoir tué le dernier maître, trahi et abandonné par Mara au profit d’une autre femme, El Topo, brisé, sombre dans le désespoir et s’effondre, les bras en croix, sur un pont suspendu au-dessus du vide.

Seconde partie : mort et résurrection

La seconde partie du film opère une rupture radicale. El Topo se réveille des années plus tard, dans une caverne, vieilli, les cheveux blanchis, recueilli par une communauté de parias : des infirmes, des nains, des difformes, exilés et emprisonnés dans une montagne par les habitants d’une ville voisine. Le pistolero orgueilleux et violent de la première partie a disparu, laissant place à un homme humble, presque saint, qui renonce totalement à la violence. Le crâne rasé, vêtu comme un moine, il se met au service de ces marginaux et entreprend, avec l’aide d’une femme naine dont il partage désormais la vie, de creuser un tunnel pour les libérer de leur prison montagneuse.

Pour financer ce projet de libération, El Topo et sa compagne se rendent dans la ville voisine, cité de pionniers rongée par la décadence, le racisme et un fascisme latent. Ils s’y produisent comme amuseurs, mendiant quelques pièces. La ville est peuplée de bourgeois cruels, de femmes sadiques et dépravées, de notables hypocrites pratiquant des rituels grotesques : Jodorowsky y dresse une satire féroce de la « civilisation » occidentale, opposée à l’innocence des parias souterrains. Le contraste entre les exclus purs et la société corrompue structure toute cette seconde partie.

Lorsque El Topo parvient enfin à percer le tunnel, les infirmes se précipitent hors de la montagne vers la ville, vers la lumière et la liberté tant espérées. Mais les habitants, terrifiés et haineux, les massacrent impitoyablement dès leur sortie. Face à ce carnage, El Topo, saisi d’une fureur sacrée, extermine les habitants de la ville avant de s’immoler par le feu, s’aspergeant d’essence et s’embrasant tel un bonze. Sa mort par le feu, retour aux cendres, referme le cycle de sa quête. Mais le film ne s’achève pas sur cette clôture : le fils qu’il avait abandonné, devenu adulte et lui-même vêtu comme son père, reprend le flambeau, perpétuant la quête. Une passation s’opère, suggérant que le mouvement spirituel est infini, que nul ne peut atteindre le centre de la spirale car plus on s’en approche, plus il s’éloigne.

Une esthétique du choc et du plan autonome

La force visuelle d’« El Topo » repose sur ce que l’on pourrait appeler une esthétique du plan autonome. Chaque image est conçue comme une entité en soi, travaillant une idée visuelle, sonore ou narrative précise, à la manière d’une case de bande dessinée (art que Jodorowsky pratiquera avec génie dans « L’Incal » ou « La Caste des Méta-Barons »). Ce qui compte n’est pas tant la fluidité du récit que le choc des images, leur puissance intrinsèque. Cette conception, héritée du surréalisme et de l’art séquentiel, confère au film sa structure par tableaux, sa progression par succession plutôt que par enchaînement causal.

La violence occupe une place centrale dans cette esthétique. Influencé par « La Horde sauvage » de Sam Peckinpah et ses giclées de sang, Jodorowsky magnifie la violence par des effets surréalistes : le sang jaillit en cascades, les mares de boue se muent en mares de sang. Mais cette violence n’est jamais gratuite. Elle remplit une fonction narrative et symbolique essentielle : elle constitue le passage obligé de la quête initiatique, l’épreuve nécessaire à la transformation spirituelle. La brutalité du monde de El Topo est le creuset dans lequel se forge, douloureusement, son élévation.

Jodorowsky, également décorateur, costumier et compositeur du film, joue constamment sur les contrastes visuels : le pistolero de haute taille et la femme naine, les sous-vêtements de soie rouge sous les allures martiales, le désert où l’on se promène sous une ombrelle, les lapins blancs dévorés par des corbeaux noirs, l’enfant innocent qui achève un homme à terre. Ces oppositions créent un univers onirique où l’incongru et l’inattendu surgissent sans cesse, maintenant le spectateur dans un état de déséquilibre perceptif. Le casting lui-même participe de cette esthétique : fasciné par les corps atypiques, Jodorowsky a parcouru les villages mexicains à la recherche non pas d’acteurs, mais de visages et de silhouettes singulières, privilégiant les personnes handicapées et les physiques hors normes.

Le symbolisme de la taupe

Le titre du film condense sa signification profonde. « El Topo » signifie « la taupe » en espagnol. Or, comme l’explique le film lui-même, la taupe est un animal qui creuse toute sa vie des galeries souterraines pour atteindre la lumière du soleil, mais devient aveugle dès qu’elle y parvient. Cette métaphore éclaire le parcours du protagoniste : creusant obstinément vers l’illumination spirituelle, il risque, en l’atteignant, d’être aveuglé, anéanti par ce qu’il cherchait. La quête de la perfection porte en elle sa propre destruction.

Cette symbolique se déploie littéralement dans la seconde partie, où El Topo creuse un tunnel à travers la montagne pour libérer les parias, tel une taupe humaine œuvrant vers la lumière. Mais la lumière atteinte n’apporte pas le salut : elle débouche sur le massacre, sur la révélation de la cruauté humaine. L’illumination, chez Jodorowsky, n’est jamais une délivrance sereine mais une confrontation brutale avec le réel. Le motif de la spirale, que El Topo dessine dans le sable pour localiser les maîtres, redouble cette idée : la quête spirituelle est un mouvement en spirale vers un centre inatteignable, une progression infinie et vertigineuse.

Le film opère ainsi une association païenne inédite entre une figure religieuse universelle (le Christ, dont El Topo reprend les attributs : bras en croix, sacrifice, résurrection) et un univers mythologique fictionnel (le western). Pour Jodorowsky, cette distinction n’a pas lieu d’être : il filme un récit de quête comme il aurait adapté un épisode de la Bible. El Topo n’est finalement en quête de rien d’autre que de lui-même, et se trouver soi-même implique de se dépouiller de son corps et de ses attributs, jusqu’à l’anéantissement. Le mysticisme jodorowskien réside dans cette fusion du sacré et du profane, du spirituel et du charnel.

Le phénomène « midnight movie »

Le destin d’« El Topo » bascule grâce à sa carrière new-yorkaise. Cherchant un lieu de diffusion aux États-Unis, Jodorowsky obtient que le film soit projeté à minuit au cinéma Elgin de New York, à la suite d’un festival organisé par John Lennon et Yoko Ono. Le couple découvre l’œuvre et en devient l’ambassadeur enthousiaste. Le bouche-à-oreille fait le reste : « El Topo » reste six mois à l’affiche des séances de minuit, toutes complètes, attirant une foule de spectateurs issus de la contre-culture, hippies, artistes, chercheurs de sensations et de transcendance.

« El Topo » devient ainsi le tout premier « midnight movie » de l’histoire du cinéma, inaugurant un phénomène culturel majeur des années 1970. Ces projections nocturnes de films cultes, souvent transgressifs ou expérimentaux, deviendront un rituel générationnel, une manière de vivre le cinéma comme expérience collective et initiatique. Après « El Topo » suivront sur ce créneau des œuvres comme « Pink Flamingos » de John Waters ou « The Rocky Horror Picture Show ». Le film de Jodorowsky a donc non seulement marqué les esprits par son contenu, mais aussi transformé les modes de diffusion et de réception du cinéma d’auteur.

L’enthousiasme de John Lennon dépasse le simple soutien moral. Le chanteur convainc Allen Klein, le manager des Beatles et fondateur de la société ABKCO, d’acquérir les droits de distribution d’« El Topo » et de financer le film suivant de Jodorowsky. Cette intervention débouchera sur « La Montagne sacrée » (1973), production autrement plus ambitieuse. Sans le coup de foudre de Lennon et Ono, « El Topo » serait sans doute resté une curiosité confidentielle : leur parrainage l’a propulsé au rang de phénomène mondial et de pierre angulaire de la culture underground.

Controverses : violence, provocation et litige

« El Topo » n’a jamais cessé de susciter la controverse, et certaines polémiques ont pris une acuité nouvelle à la lumière des sensibilités contemporaines. La plus grave concerne les déclarations de Jodorowsky lui-même. Deux ans après la sortie du film, dans un ouvrage d’entretiens, le cinéaste affirma de manière provocatrice que la scène de viol du personnage de Mara, à l’écran, ne relevait pas de la fiction mais documentait une agression réelle. Ces propos, d’une extrême gravité, refirent surface en 2019, provoquant l’annulation d’une rétrospective qui devait lui être consacrée au Museo del Barrio de New York.

Face au scandale, Jodorowsky revint sur ses déclarations, expliquant qu’il s’agissait d’une pure invention destinée à choquer et à se faire un nom dans le milieu du cinéma. Il reconnut le caractère problématique de ces propos, présentant ses regrets que « ces mots aient été lus comme une vérité », qualifiant l’affaire de « publicité surréaliste ». Cette rétractation n’a toutefois pas entièrement dissipé le malaise, d’autant que le cinéaste n’est pas revenu sur les vertus prétendument « thérapeutiques » qu’il attribuait alors à cette violence. Cet épisode illustre les zones les plus troubles de la posture provocatrice jodorowskienne, où la recherche du scandale pouvait confiner à l’irresponsabilité.

D’autres aspects du film interrogent, notamment l’implication de son jeune fils Brontis dans des scènes de nudité et de violence. Enfin, sur le plan juridique, « El Topo » connut le même sort funeste que « La Montagne sacrée » : à la suite du conflit qui opposa Jodorowsky à Allen Klein (le cinéaste ayant refusé d’adapter le roman érotique « Histoire d’O »), le producteur retira le film de toute distribution. « El Topo » demeura ainsi quasiment invisible pendant une vingtaine d’années, ne survivant que par des copies pirates, jusqu’à la réconciliation tardive des deux hommes et la ressortie du film en version restaurée en 2006.

Héritage : le film qui a tout osé

L’influence d’« El Topo » sur le cinéma et la culture populaire est considérable. Le film compte parmi ses admirateurs déclarés une pléiade de figures majeures : les cinéastes David Lynch et Samuel Fuller, les acteurs Peter Fonda et Dennis Hopper, les musiciens Bob Dylan, Marilyn Manson et Peter Gabriel, sans oublier le critique Roger Ebert qui le qualifia de chef-d’œuvre. L’esthétique de l’acid western, la fusion du genre et du mysticisme, la conception de l’image comme choc, ont essaimé dans tout un pan du cinéma d’auteur, de Nicolas Winding Refn à Panos Cosmatos.

Au-delà du cinéma, « El Topo » a contribué à faire de Jodorowsky une figure tutélaire de la contre-culture, un artiste total dont l’œuvre déborde les frontières disciplinaires : bande dessinée de science-fiction (« L’Incal », coécrit avec Mœbius, souvent cité comme l’une des plus grandes BD jamais réalisées), romans, essais, et surtout la « psychomagie », cette thérapie personnelle mêlant psychologie jungienne, tarot et actes symboliques. « El Topo » apparaît rétrospectivement comme la matrice de cet univers foisonnant, le film-source où s’énoncent déjà tous les thèmes jodorowskiens : la quête initiatique, la transformation par l’épreuve, la fascination pour les marginaux, la fusion du sacré et du profane.

Le film continue de vivre : restauré en 4K sous la supervision de Jodorowsky, il ressort régulièrement en salles, présenté dans les festivals, célébré comme un jalon de l’histoire du septième art. À plus de quatre-vingt-dix ans, le cinéaste a poursuivi son œuvre autobiographique avec « La Danza de la realidad » (2013) et « Poesía sin fin » (2016), bouclant une carrière parmi les plus singulières du cinéma mondial.

Conclusion : une œuvre-miroir

« El Topo » n’est pas un film que l’on regarde passivement, mais une œuvre qui se projette dans la conscience du spectateur, sollicitant sa propre interprétation, ses propres valeurs, ses propres travers. Truffé de symboles empruntés au christianisme, au bouddhisme, au zen, à la kabbale et à la magie de pacotille, le film résiste à toute lecture univoque. Comme le notait Roger Ebert, ses symboles ne sont pas évidents, et peut-être ne renvoient-ils qu’à eux-mêmes. Le sens du film n’est pas tant celui que Jodorowsky y a déposé que celui que chacun y projette. En cela, « El Topo » fonctionne comme un miroir : il renvoie à chaque spectateur sa propre quête, ses propres questionnements.

Cette radicalité a évidemment son revers. La dimension mystique parfois trop appuyée, le mélange bouddhisto-christique teinté de flower power, la répétitivité de la structure par rencontres successives, peuvent lasser ou irriter. Les provocations du film et surtout de son auteur soulèvent aujourd’hui des questions éthiques légitimes que l’on ne saurait éluder. « El Topo » n’est pas une œuvre confortable, et son statut de chef-d’œuvre demeure débattu, entre ceux qui y voient un sommet du cinéma expérimental et ceux qui n’y perçoivent qu’un défilé complaisant d’images choc.

Mais nul ne peut nier la puissance et la singularité de cette œuvre. Cinquante ans après sa création, certaines de ses images conservent une force intacte, une capacité à hanter durablement celui qui les a vues. « El Topo » demeure un film que personne d’autre que Jodorowsky n’aurait pu concevoir, un objet cinématographique sans équivalent, aussi fou aujourd’hui que le jour de sa naissance. Western méditatif et expérimental, trip métaphysique d’une folie indescriptible, il ose absolument tout deux heures durant, enchaînant les scènes d’anthologie. Œuvre fondatrice du midnight movie, matrice de l’acid western, testament d’un artiste total, « El Topo » appartient à cette catégorie rare des films que l’on doit voir au moins une fois dans sa vie, non pour les comprendre entièrement (nul n’y parvient), mais pour éprouver ce que le cinéma peut accomplir lorsqu’il refuse toute limite. Un voyage initiatique dont on ne ressort jamais tout à fait indemne.