La montagne sacrée – Alejandro Jodorowsky
En 1973, Alejandro Jodorowsky livre avec « La Montagne sacrée » (« The Holy Mountain ») l’un des objets filmiques les plus radicaux de l’histoire du cinéma. Œuvre inclassable, échappant à toute catégorie générique, le film déploie deux heures d’imagerie hallucinée où se télescopent provocation religieuse, satire du capitalisme, ésotérisme échevelé et quête mystique. Financé par John Lennon et Yoko Ono, produit par Allen Klein (l’ancien manager des Beatles), tourné après une préparation spirituelle intensive impliquant maîtres zen, LSD et champignons hallucinogènes, « La Montagne sacrée » constitue une expérience limite, à la frontière du cinéma et du rituel initiatique. Le film raconte l’ascension d’un voleur christique et de sept puissants de ce monde vers une montagne mythique où résiderait le secret de l’immortalité, guidés par un alchimiste énigmatique interprété par Jodorowsky lui-même. Salué par les uns comme chef-d’œuvre visionnaire, rejeté par les autres comme galerie de monstruosités prétentieuses, le film polarise depuis un demi-siècle. Longtemps invisible en raison d’un conflit juridique entre Jodorowsky et Klein, redécouvert lors d’une restauration en 2006, « La Montagne sacrée » demeure une capsule temporelle de la contre-culture des années 1970, un manifeste anarchiste et spirituel dont l’influence irrigue encore le cinéma contemporain.
Alejandro Jodorowsky : le chaman du cinéma
Né le 17 février 1929 à Tocopilla, ville portuaire du nord du Chili, Alejandro Jodorowsky Prullansky grandit dans une famille d’émigrés juifs ukrainiens. Son enfance, marquée par le sentiment d’aliénation et de rejet (à la fois comme juif dans une communauté chrétienne et comme fils d’un père autoritaire et athée), le pousse vers la lecture et l’écriture poétique. Cette expérience de l’exclusion et de l’altérité façonnera durablement son œuvre, hantée par les figures marginales, les infirmes, les êtres difformes. Adolescent, il abandonne ses études universitaires pour se consacrer au théâtre et surtout à la pantomime, fondant dès 1947 sa propre troupe, le Teatro Mímico.
Au début des années 1950, Jodorowsky s’installe à Paris, capitale culturelle qui l’attire irrésistiblement. Il y étudie le mime auprès d’Étienne Decroux, maître incontesté de cet art, puis travaille avec Marcel Marceau, pour qui il conçoit plusieurs numéros célèbres. Cette formation corporelle rigoureuse imprègne son cinéma futur : le sens du geste, de la composition plastique, de la chorégraphie des corps dans l’espace. À Paris, il fréquente les cercles surréalistes finissants et rencontre les figures qui compteront dans son parcours.
En 1962, Jodorowsky cofonde avec le dramaturge Fernando Arrabal et le dessinateur Roland Topor le Mouvement Panique, collectif d’art performatif dédié au choquant, à l’excessif, au surréel. Le nom rend hommage au dieu Pan, divinité de la démesure et de la terreur sacrée. Les happenings paniques, spectacles violents et provocateurs mêlant nudité, animaux vivants, effusions symboliques, visent à produire une catharsis chez le spectateur, à le libérer de ses inhibitions par le choc. Cette esthétique de la provocation rituelle constituera la matrice du cinéma jodorowskien. Parallèlement, Jodorowsky développe une intense activité de bande dessinée, créant notamment la série « Fabulas Pánicas » (1967-1973) et, plus tard, les monuments de science-fiction que sont « L’Incal » (avec Mœbius) et « La Caste des Méta-Barons ».
D’« El Topo » au « Midnight Movie »
Après un premier long-métrage scandaleux, « Fando et Lis » (1968), qui provoque une émeute lors de sa projection à Acapulco et finit interdit au Mexique, Jodorowsky réalise en 1970 l’œuvre qui le révèle mondialement : « El Topo ». Ce western métaphysique et halluciné, saturé de sexe, de violence et de symbolisme religieux, invente un sous-genre : l’« acid western ». Le film raconte la quête d’un pistolero vêtu de noir (Jodorowsky lui-même) traversant un désert peuplé de figures grotesques et mystiques. Truffé de symboles empruntés au christianisme, au zen, à la kabbale et à la magie de pacotille, « El Topo » déroute autant qu’il fascine.
Le destin du film bascule grâce à une rencontre improbable. Cherchant un lieu de projection à New York, Jodorowsky obtient que « El Topo » soit programmé à minuit au cinéma Elgin, à la suite d’un festival de courts-métrages organisé par John Lennon et Yoko Ono. Le couple découvre le film, en tombe amoureux, et devient son ambassadeur. « El Topo » devient un phénomène : projeté à minuit pendant des mois, il attire une foule de spectateurs de la contre-culture, fondant véritablement le phénomène du « midnight movie », ces séances nocturnes de films cultes qui deviendront un rituel générationnel.
Enthousiasmé, John Lennon convainc Allen Klein, le manager des Beatles et fondateur de la société ABKCO, d’acquérir les droits de distribution d’« El Topo » et de financer le film suivant de Jodorowsky. Lennon débloque un budget considérable (souvent évalué à un million de dollars) pour permettre au cinéaste chilien de réaliser son projet le plus ambitieux. Cette manne inespérée offre à Jodorowsky une liberté créatrice totale, condition sine qua non de la démesure qui caractérisera « La Montagne sacrée ». Rarement un artiste aussi radical aura bénéficié de moyens aussi importants avec aussi peu de contraintes.
Sources littéraires : Daumal et Jean de la Croix
« La Montagne sacrée » puise à deux sources littéraires majeures, toutes deux liées à la quête spirituelle. La première est « Le Mont Analogue » de René Daumal (1908-1944), roman inachevé publié posthumément en 1952. Daumal, poète et essayiste français, disciple du maître ésotériste Georges Gurdjieff, y raconte l’expédition d’un groupe d’aventuriers vers une montagne invisible reliant la Terre au Ciel, « qui ne peut pas ne pas exister » selon la formule paradoxale du roman. Cette montagne symbolique, accessible seulement à ceux qui possèdent le savoir nécessaire, représente le chemin de l’élévation spirituelle. Daumal étant mort avant d’achever son récit, Jodorowsky improvise un dénouement qui, tout en respectant l’esprit de l’œuvre, la complète à sa manière.
La seconde source est « La Montée du Carmel » de Jean de la Croix (1542-1591), mystique espagnol et docteur de l’Église. Ce traité de théologie mystique décrit l’ascension de l’âme vers Dieu à travers la « nuit obscure », dépouillement progressif des attachements terrestres. La structure ascensionnelle du film, sa logique initiatique, son mouvement vers une illumination finale, s’inspirent directement de cette tradition contemplative chrétienne. Jodorowsky fusionne ainsi mysticisme chrétien et ésotérisme gurdjieffien, créant une synthèse spirituelle syncrétique caractéristique de son approche.
À ces deux socles s’ajoute un foisonnement de références ésotériques : tarot (dont Jodorowsky deviendra un exégète reconnu), astrologie, alchimie, kabbale, I Ching, bouddhisme zen, soufisme. Le film opère comme un immense collage de traditions spirituelles, brassant les symboles de toutes les cultures dans un syncrétisme délibérément excessif. Cette accumulation, que certains jugent confuse ou prétentieuse, participe d’une vision : pour Jodorowsky, toutes les traditions mystiques convergent vers une même vérité transcendante, que le cinéma peut donner à voir par la puissance de l’image.
Une préparation initiatique hors norme
La production de « La Montagne sacrée » se distingue par une préparation spirituelle sans équivalent dans l’histoire du cinéma. Jodorowsky ne conçoit pas son film comme une simple œuvre à tourner, mais comme une expérience initiatique réelle, tant pour lui-même que pour ses acteurs. Avant le début du tournage, le cinéaste et son épouse passent une semaine entière sans dormir, sous la direction d’un maître zen japonais, expérience de privation destinée à altérer la conscience et à ouvrir de nouvelles perceptions.
Les acteurs principaux subissent quant à eux un entraînement de trois mois guidé par Oscar Ichazo, fondateur de l’Institut Arica, école de développement spirituel mêlant zen, soufisme, yoga, kabbale, I Ching et enseignements de Gurdjieff. Après cette formation intensive, la troupe vit un mois en communauté dans la maison de Jodorowsky, expérience de vie collective visant à dissoudre les ego individuels et à créer une conscience de groupe. Cette immersion prépare les interprètes à incarner authentiquement les figures spirituelles du film.
Ichazo instruit également Jodorowsky de consommer du LSD dans un cadre d’exploration spirituelle contrôlée. Plus radicalement encore, le cinéaste administre des champignons à psilocybine à ses acteurs lors du tournage de la scène de mort-renaissance, cherchant à provoquer des états de conscience modifiés réels devant la caméra. Ces méthodes extrêmes, éthiquement discutables, témoignent de la conception jodorowskienne du cinéma comme outil de transformation existentielle, prolongement des ambitions du Mouvement Panique. Le tournage se déroule intégralement au Mexique, dans l’ordre chronologique du récit (choix rare qui renforce la dimension initiatique du processus), pour un budget de 750 000 dollars.
Le récit : du voleur christique à l’ascension
Le film s’ouvre sur une longue séquence quasi muette. Un homme évoquant le Christ (Horacio Salinas), vagabond couvert de mouches, est retrouvé ivre dans la boue par un enfant unijambiste. Ce vagabond est bientôt crucifié et lapidé par un groupe d’enfants, avant d’être détaché. Se liant d’amitié avec l’homme sans jambes, il erre dans une ville où règnent violence et corruption. Des touristes photographient des exécutions publiques ; un cirque grotesque rejoue la conquête espagnole du Mexique avec des crapauds et des caméléons costumés, dénonciation satirique du colonialisme. Le vagabond se voit utilisé contre son gré pour fabriquer des moulages de son corps, produisant des statues de Christ en série. Cette séquence accuse la religion de vendre des icônes plutôt que de la spiritualité, assimilant le christianisme à la production de masse capitaliste.
Le vagabond escalade alors une immense tour rouge et pénètre dans l’antre d’un alchimiste (Jodorowsky), vêtu de noir, entouré d’une assistante silencieuse. Lors d’une scène devenue emblématique, l’alchimiste transforme les excréments du vagabond en or, transmutation symbolisant le passage de la matière vile à la pureté spirituelle. Vaincu puis initié par l’alchimiste, le voleur découvre sa véritable quête.
L’alchimiste présente alors sept personnages, riches et puissants de ce monde, chacun associé à une planète du système solaire au sens astrologique. Ces figures incarnent les vices de la société contemporaine : un fabricant d’armes vénal, une industrielle produisant des objets d’art érotiques, un marchand de jouets belliqueux dressant des enfants à la guerre, un conseiller politique fabriquant des « faux-culs », un chef de la police collectionnant les testicules de ses victimes. Cette galerie satirique fustige le militarisme, le mercantilisme, la corruption politique, la marchandisation généralisée. L’alchimiste leur révèle qu’au sommet de la Montagne sacrée résident neuf sages immortels dont il faut prendre la place. Le groupe entreprend alors l’ascension, se dépouillant progressivement de ses possessions et de son ego.
Esthétique : le baroque psychédélique
Visuellement, « La Montagne sacrée » atteint un degré de densité et d’invention rarement égalé. Chaque plan déborde de détails symboliques, de couleurs saturées, de compositions plastiques élaborées. Jodorowsky, également décorateur et costumier du film, conçoit un univers baroque où le sacré côtoie le grotesque, la beauté transcendantale le mauvais goût assumé. Les décors géométriques, les costumes flamboyants, les maquillages outranciers créent un monde onirique cohérent dans son excès même.
L’influence de la formation de mime de Jodorowsky se ressent dans la chorégraphie des corps, la précision des gestes, la théâtralité des postures. Les scènes fonctionnent souvent comme des tableaux vivants, des compositions picturales animées évoquant tantôt Jérôme Bosch, tantôt les cartes de tarot, tantôt l’iconographie religieuse médiévale. Cette esthétique du tableau, héritée de la peinture et du théâtre, confère au film sa dimension rituelle et hiératique.
La bande sonore participe pleinement de cette expérience sensorielle. Composée par Jodorowsky lui-même, Ronald Frangipane et surtout le trompettiste de jazz Don Cherry (figure majeure du free jazz, collaborateur d’Ornette Coleman), elle mêle arrangements orchestraux, improvisations jazz et sonorités psychédéliques. Don Cherry improvisait sa musique pendant la projection du film, dans une démarche performative en accord avec l’esprit de l’œuvre. Cette partition hybride, tantôt méditative tantôt agressive, soutient le voyage hallucinatoire proposé par les images.
La rupture de l’illusion : un final métacinématographique
Le dénouement de « La Montagne sacrée » constitue l’un des finals les plus audacieux de l’histoire du cinéma. Après l’ascension, alors que le groupe parvient enfin au sommet et s’apprête à affronter les neuf sages immortels, l’alchimiste rompt brutalement l’illusion. S’adressant directement à la caméra, il ordonne au chef-opérateur d’effectuer un zoom arrière (« Zoom back, camera! »), révélant le plateau de tournage, l’équipe technique, les projecteurs. « Nous sommes des images, des rêves, des photographies », déclare-t-il. « Nous ne devons pas rester ici. Prisonniers, nous briserons l’illusion. C’est la maya. Adieu à la Montagne sacrée. La vie réelle nous attend. »
Ce geste métacinématographique fracasse le quatrième mur et déjoue toute attente narrative. Au lieu de délivrer une révélation mystique ou un secret d’immortalité, le film se retourne sur lui-même, dénonce sa propre nature illusoire, renvoie le spectateur à sa propre existence. La montagne sacrée, l’immortalité, la quête spirituelle : tout cela n’était que fiction, maya (illusion en sanskrit), construction cinématographique. La véritable illumination consiste à sortir du cinéma, à retourner à la vie réelle.
Ce final déconcertant peut se lire de multiples façons. Certains y voient une pirouette nihiliste, une dérobade face à l’impossibilité de représenter le sacré. D’autres y perçoivent au contraire l’aboutissement logique du propos : la vraie spiritualité ne se trouve pas dans les images ni dans les systèmes ésotériques, mais dans l’expérience vécue, dans le présent. En brisant l’illusion cinématographique, Jodorowsky délivre paradoxalement son message le plus profond : ne cherchez pas l’absolu dans les représentations, vivez pleinement votre existence réelle. Le cinéma, aussi puissant soit-il, doit s’effacer devant la vie.
Le naufrage juridique et la longue éclipse
« La Montagne sacrée » est achevée juste à temps pour le Festival de Cannes 1973, où elle est très attendue. Jodorowsky en retire vingt minutes de dialogues, cherchant à réduire au maximum la parole au profit de l’image pure. Le film connaît une première new-yorkaise au Waverly Theatre le 29 novembre 1973, où il est projeté à minuit les vendredis et samedis, prolongeant le modèle du « midnight movie » inauguré par « El Topo ». Pendant seize mois, le film mène cette carrière nocturne et confidentielle, attirant un public d’initiés.
Mais un conflit dévastateur va priver le film de toute diffusion pendant plus de trois décennies. Allen Klein, le producteur, souhaite que Jodorowsky réalise ensuite une adaptation d’« Histoire d’O », roman érotique sado-masochiste de Pauline Réage. Jodorowsky refuse, jugeant le matériau sexiste et contraire à ses valeurs. Furieux, Klein retire alors « La Montagne sacrée » et « El Topo » de son catalogue de distribution, condamnant les deux films à l’invisibilité. Détenteur des droits, il refuse toute exploitation, laissant les œuvres croupir dans les limbes juridiques.
Pendant plus de trente ans, « La Montagne sacrée » ne survit que sous forme de copies pirates, de bootlegs échangés entre cinéphiles, alimentant sa légende souterraine. Jodorowsky, amer, accuse publiquement Klein d’attendre sa mort pour exploiter les films plus profitablement. Ce n’est qu’en 2006, après une réconciliation tardive entre les deux hommes, qu’une copie restaurée est enfin présentée à Cannes le 23 mai. Le film ressort alors en salles, accompagné d’« El Topo », puis en DVD le 1er mai 2007 et en Blu-ray en 2011. Cette redécouverte révèle enfin l’œuvre au grand public, confirmant son statut de classique culte.
Héritage : une influence souterraine considérable
Malgré (ou grâce à) sa longue invisibilité, « La Montagne sacrée » a exercé une influence considérable sur le cinéma et la culture populaire. Nombre de cinéastes majeurs revendiquent l’empreinte de Jodorowsky : David Lynch, dont l’univers onirique et inquiétant doit beaucoup à l’esthétique jodorowskienne ; Nicolas Winding Refn, qui cite explicitement le maître chilien parmi ses inspirations ; sans oublier des musiciens comme Marilyn Manson, Roger Waters ou Bob Dylan, fascinés par cette imagerie transgressive. L’échec du projet « Dune » de Jodorowsky (adaptation avortée du roman de Frank Herbert, à laquelle collaborèrent Mœbius, H.R. Giger et Dan O’Bannon) irrigua paradoxalement toute la science-fiction ultérieure, du « Alien » de Ridley Scott aux blockbusters contemporains.
Au-delà du cinéma, Jodorowsky a développé une œuvre protéiforme : bandes dessinées cultes (« L’Incal », « La Caste des Méta-Barons »), romans, essais, et surtout la « psychomagie », thérapie personnelle mêlant psychologie jungienne, tarot et actes symboliques. Cette dispersion créatrice, ce refus des cloisonnements disciplinaires, font de Jodorowsky une figure singulière, à la croisée de l’art, du chamanisme et de la thérapie.
« La Montagne sacrée » demeure le sommet de cette œuvre inclassable. Time capsule de la contre-culture post-1968, subversion des dogmes mystiques, satire féroce du capitalisme et du militarisme, le film condense les aspirations et les contradictions d’une époque : soif de spiritualité et rejet des religions instituées, quête de transcendance et désenchantement, utopie communautaire et lucidité désabusée. Sa dimension anarchiste, son refus de toute autorité (religieuse, politique, artistique), en font un manifeste libertaire autant qu’une œuvre spirituelle.
Conclusion : l’illusion nécessaire
« La Montagne sacrée » n’est pas un film que l’on comprend, mais un film que l’on éprouve. Refusant la narration conventionnelle, la psychologie des personnages, la vraisemblance, il propose une expérience sensorielle et spirituelle totale, un voyage hallucinatoire à travers les strates de la conscience et les traditions mystiques de l’humanité. Cette radicalité déroute nécessairement une partie du public : certains spectateurs, lassés par l’accumulation de symboles ésotériques et de provocations, y voient une prétention creuse, un fatras mystique imbuvable. Ce rejet est légitime et compréhensible.
Pourtant, ceux qui acceptent de se laisser porter par le flux d’images découvrent une œuvre d’une puissance rare, capable de révéler à chaque vision de nouvelles significations. Comme le notait un critique, on ne voit jamais deux fois le même film : selon son humeur, sa perspective, son évolution personnelle, « La Montagne sacrée » se transforme, offrant des lectures inépuisables. Cette richesse polysémique, cette ouverture interprétative, constituent la marque des grandes œuvres.
Le geste final du film, cette rupture de l’illusion qui renvoie le spectateur à sa propre vie, résume peut-être l’ambition de Jodorowsky : utiliser le cinéma non comme fin en soi, mais comme moyen de transformation. « La vie réelle nous attend », déclare l’alchimiste en brisant le quatrième mur. Le cinéma, aussi somptueux et hypnotique soit-il, n’est qu’une maya, une illusion qu’il faut savoir dépasser. En cela, « La Montagne sacrée » transcende son statut d’objet cinématographique pour devenir une méditation sur les limites mêmes de la représentation. Œuvre-monde, œuvre-rituel, œuvre-piège qui se dévore elle-même, le film de Jodorowsky demeure, un demi-siècle après sa création, une expérience unique, irréductible, indispensable à quiconque s’intéresse aux confins du septième art. Un objet filmique qui, selon les mots mêmes de ses exégètes, ne ressemble à rien d’autre qu’à lui-même.
