Lawrence d’Arabie – David Lean

Le 10 décembre 1962, à Londres, en présence de la reine, sort un film de près de quatre heures sans vedette connue, sans histoire d’amour et sans un seul rôle féminin parlant. « Lawrence d’Arabie » remportera sept Oscars, dont ceux du meilleur film et de la meilleure réalisation, et deviendra la référence à laquelle tout le cinéma d’ampleur se mesure encore. Steven Spielberg dit l’avoir vu adolescent et avoir décidé ce jour-là de faire des films ; Scorsese et Nolan le citent avec la même déférence. Soixante ans plus tard, il reste l’exemple le plus pur de ce qu’un studio a accepté de payer pour une idée de cinéaste.

Un film que personne n’aurait dû financer

Sur le papier, le projet est un suicide commercial. Le sujet : un officier britannique du renseignement, mort en 1935 dans un accident de moto, connu du public par la légende qu’un journaliste américain avait fabriquée autour de lui. Le rôle principal revient à un acteur de théâtre de vingt-neuf ans que le cinéma ignore. Pas de femme, pas de romance, pas de fin heureuse. Columbia signe quand même.

Le responsable s’appelle Sam Spiegel, producteur du « Pont de la rivière Kwaï », qui vient de démontrer avec David Lean qu’un film long, cher et tourné loin pouvait rapporter énormément. C’est ce précédent, et lui seul, qui rend « Lawrence d’Arabie » possible. Le scénario est confié au dramaturge Robert Bolt, sur une première version de Michael Wilson — scénariste de la liste noire de Hollywood, dont le nom, effacé du générique, ne sera rétabli qu’en 1995, longtemps après sa mort.

Le budget enfle, le tournage dure presque deux ans, et le studio laisse faire. Cette liberté-là n’est pas un détail de production : elle est la condition de tout ce que le film contient, et elle n’a plus d’équivalent.

Deux ans dans le désert

Le tournage commence en 1961 en Jordanie, dans le Wadi Rum, avec l’appui du roi Hussein, puis passe en Espagne — Aqaba est rebâtie de toutes pièces dans la province d’Almería, les intérieurs à Séville — et s’achève au Maroc. Les équipes travaillent par cinquante degrés et transportent l’eau sur des dizaines de kilomètres.

Le chef opérateur Freddie Young filme en Super Panavision 70, un format dont la définition permet de tenir un plan général sans que le spectateur perde le détail d’une silhouette à l’horizon. C’est le choix technique décisif du film. Lean ne filme pas le désert comme un décor derrière ses personnages : il le filme comme la chose principale, et laisse les hommes y devenir minuscules aussi longtemps qu’il le faut pour qu’on le ressente. Vingt ans plus tard, Wim Wenders ouvrira « Paris, Texas » sur une silhouette perdue dans un désert américain, selon le même ordre : le paysage d’abord, l’homme ensuite.

La conséquence est une notion du temps que le cinéma a presque perdue. Une traversée dure. Un retour en arrière pour sauver un homme tombé de sa monture occupe des minutes entières où rien d’autre n’arrive. Le film ne résume pas la fatigue, il l’impose — et c’est à ce prix qu’Aqaba, prise par l’arrière après une marche jugée impossible, produit son effet.

Le raccord le plus célèbre du cinéma

Lawrence souffle une allumette ; l’image bascule sur un soleil qui se lève au ras du désert. Ce raccord de quelques images est probablement le plus commenté de l’histoire du montage. Il est l’œuvre d’Anne V. Coates, monteuse du film, oscarisée pour lui, et il fait à lui seul ce qu’une demi-heure d’exposition aurait fait moins bien : il dit que le petit homme qui joue avec le feu dans un bureau du Caire va se retrouver au milieu de quelque chose d’immense. Six ans plus tard, Kubrick fera passer un os en satellite orbital dans « 2001 : l’Odyssée de l’espace » : depuis, on ne cite plus l’un sans l’autre.

La même intelligence gouverne l’apparition d’Omar Sharif. Un point noir tremble dans la chaleur au fond du cadre, grandit interminablement, devient un cavalier, devient Ali. Le plan est tenu bien au-delà du raisonnable, et c’est cette durée qui le rend inoubliable : elle nous met à la place exacte de l’homme qui regarde venir sa mort sans savoir de quoi il s’agit.

Ces deux moments résument la méthode : Lean n’illustre pas un scénario, il construit des situations où la forme produit elle-même le sens. Beaucoup ont copié son échelle ; presque personne n’a compris qu’elle ne vaut rien sans la patience qui l’accompagne.

Peter O’Toole, ou l’invention d’un visage

Albert Finney a refusé le rôle après des essais concluants, ne voulant pas d’un contrat de longue durée. Marlon Brando a été envisagé. C’est finalement Peter O’Toole, blond, très grand, presque inconnu, qui obtient le personnage — et qui invente devant nous une figure dont personne n’avait l’image.

Son Lawrence est insupportable et magnétique dans la même seconde : cabotin, provocateur, précieux, capable d’une cruauté froide et d’une exaltation de gosse. O’Toole joue sans jamais chercher à le rendre aimable, ce qui est exactement le contraire de ce qu’un studio attend d’un premier rôle. Il perd l’Oscar face à Gregory Peck, ne le gagnera jamais, et reste pourtant l’un des rares acteurs dont on peut dire qu’un film entier tient sur son visage.

Autour de lui : Alec Guinness en prince Fayçal, Anthony Quinn en Auda abu Tayi, Jack Hawkins en général Allenby, Claude Rains en diplomate, et Arthur Kennedy en journaliste américain fabricant de légendes — personnage décalqué de Lowell Thomas, par lequel le film désigne sa propre part de mythe.

Ce que le film dit de Lawrence, et ce qu’il tait

« Lawrence d’Arabie » est tiré des « Sept piliers de la sagesse », le récit que Lawrence a lui-même écrit de la révolte arabe. Bolt et Lean en retiennent un homme divisé, ni héros ni imposteur, dont l’orgueil et le dégoût de soi montent ensemble. Le film ose montrer qu’il prend goût à tuer — la scène de l’exécution qu’il doit accomplir de sa main, puis celle de la colonne turque massacrée, sont d’une noirceur que le cinéma d’aventure de l’époque ne se permettait pas.

L’épisode de Deraa, où Lawrence est capturé, battu et — le film le suggère sans le dire — violé, est le centre secret du récit. Tout ce qui suit en découle : l’homme qui en sort n’est plus le même, et sa marche sur Damas tient de la fuite en avant. Le film procède par allusions là où l’ambiguïté sexuelle de Lawrence aurait demandé des mots que 1962 ne laissait pas prononcer.

A. W. Lawrence, frère du modèle, avait vendu les droits du livre ; il a passé le reste de sa vie à dénoncer le portrait, déclarant qu’il n’y reconnaissait pas son frère. Le reproche est fondé, et il ne change rien à la valeur du film : « Lawrence d’Arabie » n’est pas une biographie, c’est une méditation sur la façon dont un homme devient un récit.

L’Arabie vue de Londres

Il faut le regarder en face : les rôles arabes principaux sont tenus par Alec Guinness, Anthony Quinn et José Ferrer, grimés. Seul Omar Sharif, acteur égyptien alors inconnu hors du monde arabe, joue un Arabe. Cette distribution était la norme de l’époque ; elle n’en est pas moins ce qui a le plus mal vieilli, et le savoir fait partie de la manière dont on voit le film aujourd’hui.

Sur le fond politique, en revanche, le film est plus lucide qu’on ne le dit. Il montre un officier employé à soulever des tribus au nom d’une indépendance que son propre gouvernement a déjà négociée avec la France. La dernière heure est consacrée à cet échec : le conseil arabe de Damas se défait sous nos yeux, les puissances récupèrent la mise, Lawrence rentre chez lui inutile. Peu de superproductions occidentales s’achèvent sur l’aveu que leur héros a couvert une trahison.

Le vrai reproche est ailleurs : les Arabes du film n’existent guère que dans leur rapport à Lawrence, peuple à unifier ou à décevoir. C’est une révolte arabe dont le sujet est un Anglais — limite structurelle, qu’aucun plan de Wadi Rum ne rachète.

Maurice Jarre, six semaines

La partition n’était pas prévue ainsi. Aram Khatchatourian ne pouvait pas quitter l’Union soviétique, Malcolm Arnold n’était pas disponible, et Maurice Jarre, compositeur français alors peu connu, se retrouve à écrire seul près de deux heures de musique en six semaines.

Ce qu’il en tire est devenu l’une des trois ou quatre mélodies que le monde entier associe au mot « cinéma » : un thème ample, ondulant, qui refuse le pittoresque oriental et joue l’ivresse plutôt que la couleur locale. Jarre obtient l’Oscar, gagnera deux autres statuettes avec Lean, et restera sa vie durant l’homme de ce thème-là.

Elle fait un travail que l’image ne fait pas : sans elle, la traversée du Nefoud serait une épreuve ; avec elle, on comprend qu’un homme puisse aimer cet endroit au point de ne plus vouloir en revenir.

Conclusion : ce qui reste d’un monde disparu

Le film n’a pas été épargné. Amputé dès ses premières semaines d’exploitation, puis de nouveau lors des ressorties, il a circulé vingt ans dans des copies mutilées et pâles, avant d’être restauré à la fin des années 1980 par Robert A. Harris avec la participation de Lean lui-même — certaines scènes ayant dû être resonorisées par des acteurs vieillis de vingt-cinq ans. C’est cette version que l’on voit aujourd’hui, et sa réapparition a fait plus pour la cause de la restauration que dix ans de discours.

Le reproche de lenteur s’entend, celui de grandiloquence aussi. Le film prend son temps comme on prend un droit, il croit à la grandeur sans ironie, et son entracte suppose une façon d’aller au cinéma qui n’existe plus.

Mais rien de ce qui s’est fait depuis ne le remplace. Le désert y est photographié en 70 mm par des gens qui étaient réellement dedans, et cette vérité-là ne se calcule pas. Le format continue d’ailleurs de fasciner : Kevin Costner a engagé sa fortune personnelle dans « Horizon » pour retrouver cette durée et cette ampleur. Surtout, aucun film de cette envergure n’a plus jamais osé un héros aussi antipathique, une fin aussi amère, ni une réflexion aussi franche sur le mensonge dont la gloire est faite. « Lawrence d’Arabie » prouve qu’un cinéma de masse peut être exigeant, cruel et intelligent — et il n’y a rien de rassurant à constater que la preuve date de 1962.