Le Cuirassé Potemkine – Sergueï Eisenstein

En décembre 1925, au théâtre Bolchoï de Moscou, est projeté pour la première fois « Le Cuirassé Potemkine ». Le film est une commande : le gouvernement soviétique voulait célébrer le vingtième anniversaire de la révolution de 1905, et le jeune Sergueï Eisenstein, qui avait vingt-sept ans et un seul long métrage derrière lui, « La Grève », devait en tirer une grande fresque. Faute de temps, il n’en a gardé qu’un épisode, la mutinerie d’un cuirassé de la flotte de la mer Noire en juin 1905, tourné en quelques semaines à Odessa. Le résultat a fait le tour du monde, a été interdit dans une bonne partie de l’Europe, et a été désigné en 1958, à Bruxelles, par un jury de critiques internationaux, comme le plus grand film de tous les temps.

Des hommes et des vers

Le film est découpé en cinq actes, comme une tragédie. Le premier s’ouvre sur le pont du cuirassé Potemkine, en rade d’Odessa. Les marins dorment dans des hamacs serrés, un officier frappe un matelot endormi, et l’on découvre, pendue au mât, la viande destinée à la soupe : elle grouille de vers. Le médecin du bord l’examine à travers son pince-nez et déclare qu’il n’y a là que des larves mortes, qu’il suffit de laver. Les marins refusent de manger.

Eisenstein filme la viande en gros plan, les vers comme une foule, le pince-nez comme une arme. Tout le film tient déjà dans ces quelques plans : un détail concret, à peine supportable, qui devient un symbole sans cesser d’être un fait. La soupe de viande avariée n’est pas une métaphore de l’oppression ; c’est l’oppression même, telle qu’on la mange.

Drame sur le pont

Le commandant fait rassembler l’équipage. Ceux qui ont refusé la soupe sont mis à part, on jette sur eux une bâche, et l’ordre est donné à la garde de tirer. Un marin, Vakoulintchouk, crie : « Frères ! Sur qui tirez-vous ? » Les fusils s’abaissent. La mutinerie éclate, les officiers sont jetés à la mer, le médecin avec eux, et son pince-nez reste accroché à un cordage, balançant au-dessus de l’eau.

Mais Vakoulintchouk est tué dans la bagarre. Son corps est porté à terre et exposé sur le môle d’Odessa, sous une tente, avec une pancarte : « Pour une cuillerée de soupe ». Commence alors le plus bel acte du film, et le plus calme : la ville vient voir le mort. Les brumes du port, les voiles immobiles, les barques qui glissent, puis la foule, des centaines de visages, vieilles femmes, ouvriers, étudiants, qui passent devant le corps, s’arrêtent, se mettent en colère. Le deuil devient une manifestation sans qu’on voie le moment où il bascule.

L’escalier d’Odessa

La population fraternise avec les marins, apporte des vivres au cuirassé sur une nuée de barques, et se rassemble sur le grand escalier qui descend vers le port. C’est là qu’arrivent les soldats. Ils descendent les marches en rangs, au pas, et tirent sur la foule, qui fuit devant eux. Une mère voit son enfant tomber, le prend dans ses bras et remonte l’escalier vers les fusils pour leur montrer ; on la tue. Une femme en lorgnon reçoit une balle et son visage apparaît en sang, le verre brisé. Une autre mère est abattue, et son landau, lâché, dévale les marches au milieu des morts.

La séquence dure six ou sept minutes, et c’est la plus célèbre de l’histoire du cinéma. Elle n’a pas eu lieu : il y a bien eu des violences à Odessa en juin 1905, mais aucun massacre sur l’escalier. Eisenstein l’a inventée, et elle est devenue plus vraie que l’histoire ; on la cite, on la pastiche, de Brian De Palma, qui en a refait le landau dans « Les Incorruptibles », à Terry Gilliam. On peut trouver la manipulation gênante. Mais on ne peut pas nier sa puissance : jamais le cinéma n’avait montré la violence d’État avec cette précision, en découpant le temps, en répétant les gestes, en faisant durer une descente de quelques secondes jusqu’à la rendre insoutenable.

Le montage

C’est ici que le film change l’histoire du cinéma. Eisenstein pensait que le sens ne naît pas des plans, mais de leur choc : deux images mises bout à bout en produisent une troisième, qui n’est dans aucune des deux. Il appelait cela le montage des attractions. Sur l’escalier, il alterne les bottes des soldats et les visages des victimes, les plans larges et les gros plans, les mouvements vers le bas et vers le haut, et il découpe l’action en fragments si brefs qu’elle en devient presque abstraite. Le film compte plus de mille trois cents plans, quand un film ordinaire de l’époque en comptait quelques centaines.

Le plus célèbre exemple dure deux secondes. Quand le cuirassé riposte et bombarde le théâtre d’Odessa, où se sont réunis les généraux, Eisenstein monte trois plans de lions de pierre, l’un couché, l’autre relevé, le dernier dressé, qui paraissent ne faire qu’un seul lion qui se réveille et rugit. Aucun lion n’a bougé ; c’est la pierre qui se révolte. Dziga Vertov, son rival, qui réalisait au même moment « L’homme à la caméra », lui reprochait ce théâtre ; mais c’est avec ce genre d’idée que le montage est devenu un langage.

À la rencontre de l’escadre

Le dernier acte se passe en mer, de nuit. L’escadre de la flotte de la mer Noire a été envoyée pour réduire le Potemkine. L’équipage se prépare au combat, les canons se tournent, les machines tournent à plein régime, et Eisenstein filme les pistons, les manomètres, les visages en sueur, dans un crescendo qui dure une bobine entière. Au dernier moment, les marins du Potemkine hissent un signal : « Frères ! » Les canons de l’escadre ne tirent pas. Le cuirassé passe au milieu des navires, salué par leurs équipages.

La réalité fut moins heureuse : le vrai Potemkine a erré une dizaine de jours en mer Noire avant de se rendre aux autorités roumaines à Constanța. Le film s’arrête avant, sur une victoire. Pour la première projection, Eisenstein avait fait colorier à la main, image par image, le drapeau hissé au mât : sur un film en noir et blanc, il est rouge.

Un film interdit

Le film a fait peur. Il a été interdit en France, en Grande-Bretagne, en Italie, dans une partie de l’Allemagne, et l’on ne pouvait le voir, pendant des années, que dans les ciné-clubs. À Berlin, où il est sorti en 1926 avec une musique d’Edmund Meisel, jouée par un orchestre et si violente qu’on l’accusa d’exciter le public, il a été un triomphe. Goebbels lui-même l’admirait et rêvait d’un « Potemkine » nazi, ce qui en dit long sur l’efficacité de l’objet et sur ce qu’on peut faire d’une forme.

Car il faut le dire : « Le Cuirassé Potemkine » est un film de propagande, commandé par un État, et il en a les traits. Les officiers sont des brutes, les marins des héros, la foule unanime. Eisenstein, que Staline tiendra quelques années plus tard en laisse, y croyait sans doute ; il a surtout compris qu’une cause ne se défend pas avec des arguments mais avec des images, et cette leçon a servi à tous les camps.

Conclusion : le landau et les lions

Ce qui a vieilli : le schématisme des personnages, un pathos parfois appuyé, et des intertitres qui expliquent ce que les images disaient mieux. On regarde le film en sachant ce qu’il veut nous faire éprouver, et l’on résiste.

Ce qui n’a pas bougé : le pince-nez dans le cordage, le brouillard du port, la tente sur le môle, la mère qui remonte l’escalier, le landau, les lions, le drapeau rouge sur le noir et blanc. Presque un siècle après, les restaurations, dont celle de 2005 qui a rétabli les plans coupés par les censeurs et la partition de Meisel, permettent de le voir tel qu’on le vit en 1926. On en sort secoué, comme les premiers spectateurs, et un peu méfiant, comme il convient devant un chef-d’œuvre qui savait exactement ce qu’il faisait.