Le Samouraï – Jean-Pierre Melville

Le 25 octobre 1967 sort « Le Samouraï », dixième film de Jean-Pierre Melville et le premier qu’il tourne avec Alain Delon. Il s’ouvre sur une chambre grise où un homme fume, allongé sur un lit, sans bouger, pendant que la fumée monte et qu’un oiseau chante dans sa cage. Un carton dit que la solitude du samouraï n’a d’égale que celle du tigre dans la jungle, et attribue la phrase au Bushido ; Melville l’a écrite lui-même. Le film dure cent cinq minutes, contient à peine une demi-heure de dialogue, et a été vu par près de deux millions de spectateurs. Il a fait de Delon un mythe et de Melville un maître, et il est devenu, avec les années, le film que tous les cinéastes du monde citent quand ils veulent parler d’un tueur.

Jef Costello

Il s’appelle Jef Costello, il porte un imperméable clair et un chapeau dont il vérifie le bord dans la glace avant de sortir, il vit seul avec un bouvreuil dans un appartement sans meubles, et il tue pour de l’argent. Le film le suit sur deux jours. Il vole une DS, se fait fabriquer un alibi par une femme, Jane, jouée par Nathalie Delon, et une partie de poker, entre dans une boîte de nuit, abat le patron dans son bureau, et ressort en croisant la pianiste, jouée par Cathy Rosier, qui l’a vu. À la confrontation, au commissariat, elle dit que ce n’est pas lui.

Le reste est un piège qui se referme de deux côtés. Le commissaire, joué par François Périer, ne croit pas à l’alibi et fait suivre Jef dans le métro, avec des dizaines d’hommes et un émetteur caché dans l’appartement. Les commanditaires, qui trouvent que le tueur est devenu voyant, tentent de le supprimer sur une passerelle et le blessent. Jef remonte la piste, retrouve le commanditaire, le tue, et retourne à la boîte de nuit, devant la pianiste, avec un revolver qu’il a vidé.

Delon accepte en sept minutes

Melville a raconté la scène, et Delon aussi : le cinéaste lui lit le scénario, s’arrête au bout de quelques pages, et Delon lui dit que ça suffit, qu’il n’y a pas un mot de dialogue depuis le début et qu’il fait le film. Le rôle a été écrit pour lui, à partir d’un roman américain oublié, « The Ronin », de Joan McLeod, dont Melville n’a gardé que l’idée. Il pensait aussi au « Tueur à gages » de Frank Tuttle, en 1942, où Alan Ladd portait le même imperméable.

Ce que Delon apporte, c’est un visage. Il a trente-deux ans, il est l’acteur le plus beau du cinéma français, et Melville lui demande de ne rien faire de cette beauté : pas un sourire, pas un regard qui cherche, une immobilité de statue. Le résultat est une présence que le cinéma n’avait pas vue, un homme dont on ne sait rien et dont on ne détache pas les yeux. Delon a dit que c’était le rôle de sa vie, et il a passé les vingt années suivantes à le rejouer, avec ou sans Melville.

Le gris de Decaë

Melville voulait un film en noir et blanc tourné en couleurs. Henri Decaë, qui avait photographié « Le Silence de la mer » et « Les Quatre Cents Coups », lui donne une palette de gris, de bleus froids et de bruns éteints, une lumière que Melville décrivait comme celle d’un petit matin de mauvais jour. L’appartement de Jef, les couloirs du commissariat, les quais du métro, les rues sous la pluie, tout est de la même matière, et l’imperméable clair de Delon y flotte comme une tache.

Le décor a brûlé en plein tournage. Le 29 juin 1967, un incendie détruit les studios Jenner, que Melville avait achetés pour être son propre patron, avec ses archives et ses copies. Le décorateur François de Lamothe reconstruit l’appartement à Saint-Maurice en deux semaines. La seule victime, a dit Melville, est l’oiseau. On en a engagé un autre, et le film ne porte aucune trace de la catastrophe, sauf peut-être ce sentiment que tout y est provisoire.

Le métro

La séquence de la filature dans le métro est l’une des plus célèbres du cinéma français, et elle a été tournée sans autorisation, dans les vraies stations, Télégraphe, Place des Fêtes, Châtelet, avec des policiers de fiction qui se passent Jef comme un relais et qui le perdent. Melville a réglé cela comme une chorégraphie, avec un plan du réseau lumineux au commissariat où les points s’allument et s’éteignent, et il en a fait une leçon de mise en scène : la tension ne vient pas de ce qui arrive, mais de ce qu’on comprend qu’il va arriver.

C’est le principe de tout le film. Le vol de la voiture, la fabrication du double des clés, la pose de l’émetteur, la confrontation : chaque procédure est montrée en entier, sans un mot, et le spectateur, qui n’a rien à écouter, apprend à regarder. Melville a été le premier à faire du geste un spectacle, et le cinéma d’action lui doit cette idée plus qu’aucune autre.

Roubaix et le silence

La musique est de François de Roubaix, vingt-huit ans, qui compose ici sa première grande partition : un thème de jazz froid, orgue et contrebasse, qui vient rarement et qui ne dit jamais ce que l’image tait. Le reste est du silence, ou des sons : la pluie, le moteur de la DS, les pas dans le couloir, le chant de l’oiseau qui change quand quelqu’un est entré. Roubaix et Melville ont compris ensemble qu’un film qui parle peu doit entendre beaucoup, et « Le Samouraï » est un des rares films de son époque dont la bande-son est aussi construite que l’image.

Ce que le film cache

On ne saura rien de Jef Costello. Pas d’où il vient, pas ce qu’il pense, pas s’il aime Jane ou s’il est troublé par la pianiste. Melville a été reproché de cette vacuité, et certains critiques de 1967 ont vu dans le film un exercice de style, une pose. La réponse est dans la fin : Jef revient pour tuer la pianiste, ou pour être tué par elle, ou pour se faire tuer devant elle, et le revolver vide ne tranche pas. Le film s’arrête sur un homme qui a choisi de mourir sans dire pourquoi, et cette réserve est son sujet.

Le commissaire de Périer est le contrepoint. C’est un homme qui parle, qui explique, qui menace Jane, qui fait poser des micros, et qui a raison sur tout sans jamais rien comprendre. Périer, acteur de théâtre, joue ce bavard avec une intelligence qui rend le mutisme de Jef plus lourd encore. Les deux hommes ne se ressemblent pas ; ils sont les deux moitiés d’un même monde, celui où tout est réglé et où rien n’a de sens.

Postérité

La liste de ceux qui ont repris Jef Costello est longue : « Driver » de Walter Hill, « Taxi Driver », « The Killer » de John Woo, qui en est presque un remake, « Ghost Dog » de Jarmusch, où le tueur lit le Hagakure et parle aux pigeons, « Drive » de Refn, où le conducteur ne dit rien, et jusqu’à « John Wick ». Le film a été restauré en 4K en 2024, sous le contrôle de Pathé, et projeté à nouveau dans le monde entier l’année de la mort de Delon.

Trois ans plus tard, Melville reprendra Delon dans « Le Cercle rouge », avec plus de moyens, plus de personnages et un cambriolage ; et « Un flic », en 1972, fermera la trilogie. Mais c’est ici, dans la chambre grise, que tout a été dit une première fois.

Conclusion : la solitude du tigre

Ce qui a vieilli, c’est ce que le film a de plus imité : la pose, le chapeau, la citation, tout un folklore de la virilité silencieuse qui a servi de modèle à trop de films moins bons. Melville a inventé un code, et le code a été copié jusqu’à l’usure.

Ce qui n’a pas bougé, c’est ce que le code protégeait. Un homme seul dans une chambre, un oiseau, un imperméable, la pluie, et deux jours pour mourir. « Le Samouraï » est le film le plus abstrait du cinéma policier français, et le plus concret : on y voit tout, on n’y comprend rien, et l’on ne l’oublie pas. Delon y est entré à trente-deux ans, et il n’en est jamais tout à fait sorti.