Dans l’histoire du cinéma expérimental japonais, rares sont les œuvres qui condensent avec autant d’intensité les obsessions et le génie visionnaire de leur créateur que « Le Labyrinthe d’herbes » (Kusa-meikyū, 1979). Ce moyen métrage de quarante minutes, réalisé par Shūji Terayama pour une coproduction franco-japonaise, constitue l’une des explorations les plus troublantes et les plus poétiques jamais entreprises sur les thèmes de la mémoire, du désir maternel et du passage à l’âge adulte. Derrière cette œuvre onirique se cache l’histoire d’un artiste multiple et tourmenté, dont la vie brève mais fulg urante a profondément marqué l’avant-garde artistique japonaise.

Shūji Terayama : une enfance marquée par la guerre et l’abandon

Shūji Terayama naît le 10 décembre 1935 à Hirosaki, dans la préfecture d’Aomori, au nord du Japon, au pied du mont Osore, montagne réputée hantée qui attire depuis des siècles fantômes et chamans. Cette naissance elle-même porte en elle une première rupture avec l’ordre établi : inscrit à l’état civil avec un an de retard, le 10 décembre 1936, Terayama commence son existence dans une forme d’invisibilité administrative, préfigurant sa relation conflictuelle avec toutes les formes d’autorité.

À neuf ans, son existence bascule tragiquement. Son père, officier de police appelé à combattre dans l’armée impériale, survit à la guerre mais meurt de dysenterie en Indonésie un mois après la reddition du Japon, en septembre 1945. La même année, Hirosaki subit les bombardements américains qui tuent plus de trente mille personnes. Le jeune Shūji traverse ces raids aériens dévastateurs qui laissent sa ville en ruines. Sa mère, contrainte de chercher du travail, l’abandonne pour travailler dans une base militaire américaine à Kyūshū, dans le sud du pays.

Recueilli par un parent éloigné à Misawa, ville voisine d’Hirosaki, le jeune Terayama découvre que son tuteur possède un cinéma. Cette révélation change sa vie : il dévore les films occidentaux qui commencent à affluer dans le Japon d’après-guerre, regardant jusqu’à six films par jour, dormant parfois dans la salle derrière l’écran. Cette immersion totale dans l’univers cinématographique, conjuguée aux légendes et mythes qu’il a absorbés durant son enfance près du mont Osore, forge l’imaginaire qui imprègnera toute son œuvre future.

L’émergence d’un poète prodige et le détour par la maladie

En 1951, Terayama entre au lycée d’Aomori, puis s’inscrit en 1954 à l’université Waseda de Tokyo pour étudier la langue et la littérature japonaises. Mais son parcours académique s’interrompt brutalement lorsqu’il tombe malade du syndrome néphrotique à dix-neuf ans. Contraint d’abandonner ses études, il passe des mois confiné dans une chambre d’hôpital du quartier de Shinjuku, à Tokyo.

Cette période de réclusion forcée se révèle paradoxalement formatrice. Par la fenêtre de sa chambre, il observe les ruelles de Shinjuku s’animer progressivement de manifestations étudiantes, de théâtre de rue, de happenings artistiques et d’affrontements entre yakuzas. Shinjuku devient l’épicentre de la contre-culture japonaise au milieu des années 1960, et Terayama, bien qu’immobilisé, en devient le témoin privilégié. Durant ce temps, il dévore les classiques japonais et occidentaux, particulièrement marqué par « Les Chants de Maldoror » de Lautréamont, dont l’influence surréaliste imprègnera toute son œuvre.

Parallèlement, il développe ses talents de poète. Dès dix-huit ans, il remporte le prestigieux Prix d’études de tanka, devenant le deuxième plus jeune lauréat de cette distinction. Il travaille dans les bars de Shinjuku, complétant ainsi son éducation non pas par les études formelles qu’il méprise, mais par l’observation de la vie nocturne et des marginaux. Sa conviction, qu’il proclame dans de nombreux essais, est qu’on apprend davantage sur l’existence par la boxe et les courses hippiques que par l’école et l’étude acharnée.

La fondation du Tenjō Sajiki et la révolution théâtrale

En 1963, Terayama épouse Kyōko Kujō, productrice qui deviendra sa collaboratrice essentielle. Ensemble, ils fondent en 1967 la compagnie théâtrale Tenjō Sajiki, dont le nom provient de la traduction japonaise du film « Les Enfants du paradis » de Marcel Carné et signifie littéralement « galerie du plafond », équivalent du « poulailler » français, ces places les moins chères d’où le peuple observait les spectacles.

Cette troupe révolutionne le théâtre japonais en s’inscrivant dans le mouvement Angura (underground) et en rejetant radicalement les conventions du théâtre réaliste. Terayama conçoit des spectacles qui se déroulent dans des lieux non conventionnels : les rues de Tokyo, des appartements privés, des espaces publics transformés en scènes improvisées. Ses pièces majeures comme « Barbe-Bleue », « Oui » ou « Le Crime de Madame Oyama » abordent les tabous sociaux avec une violence formelle et une provocation calculée.

La troupe attire des artistes influents de toutes disciplines. Le peintre et graphiste Tadanori Yokoo crée des affiches publicitaires psychédéliques qui deviennent iconiques. Le compositeur expérimental J.A. Seazer et le musicien folk Kan Mikami développent une identité sonore unique pour les productions. La dramaturge Rio Kishida considère Terayama comme son mentor et collabore avec lui sur des œuvres majeures. Cette communauté composite, composée de fugueurs, d’artistes marginaux et de ce que Terayama appelle affectueusement des « clochards créatifs », partage une vision commune : celle d’un art qui refuse les compromis et interroge frontalement la société japonaise d’après-guerre.

Un artiste polymorphe à la production prolifique

La catégorisation de Terayama comme simple cinéaste ou dramaturge ne rend pas justice à l’étendue de ses activités créatives. Durant sa courte existence, il publie près de deux cents ouvrages littéraires comprenant de la poésie, des romans, des essais et des pièces de théâtre. Il réalise une vingtaine de films, courts et longs métrages confondus. Il crée des drames radiophoniques, remportant notamment le prestigieux Prix Italia en 1964 pour son œuvre « Yamamba ». Il pratique la photographie avec une approche aussi expérimentale que ses autres activités. Il écrit même des chroniques sportives sur la boxe et les courses de chevaux.

Cette productivité phénoménale s’accompagne d’une présence internationale remarquable. Dès 1969, le Tenjō Sajiki effectue des tournées en Europe et aux États-Unis, présentant des spectacles à Francfort, Édimbourg, Munich, Nancy, Paris, Belgrade et Téhéran. En 1973 et 1976, la troupe se produit au Festival des arts de Chiraz en Iran. Cette reconnaissance internationale fait de Terayama l’un des rares artistes japonais de sa génération à jouir d’une notoriété comparable en Orient et en Occident.

Une œuvre cinématographique transgressive

Le cinéma de Terayama, bien qu’indissociable de son travail théâtral, possède sa propre puissance subversive. Son premier long métrage, « L’Empereur Jus de tomate » (1971), choque le monde entier par ses images graphiques d’une révolte d’enfants aux connotations nazies. Ce film dystopique, où les préadolescents ont renversé l’ordre adulte pour instaurer un régime de terreur mêlant contes de fées et sexualité débridée, demeure l’une des œuvres les plus controversées de l’histoire du cinéma japonais.

« Jetons les livres, sortons dans la rue » (1971), adaptation de son propre manifeste contre-culturel, suit un jeune garçon fuyant l’exploitation du cirque pour plonger dans le chaos urbain. Le film emploie des techniques narratives non linéaires et intègre des éléments de théâtre de rue pour attaquer la conformité sociale. « Cache-cache pastoral » (1974), œuvre semi-autobiographique, explore les souvenirs d’enfance à travers une structure onirique où passé et présent s’entremêlent sans cesse.

Ces films partagent des caractéristiques communes : rejet du réalisme, structure narrative fragmentée, mélange de performance théâtrale et de cinématographie expérimentale, exploration obsessionnelle de thèmes comme la rébellion adolescente, la quête identitaire, les relations œdipiennes et la frontière poreuse entre mémoire et fantasme. L’influence d’Antonin Artaud, Bertolt Brecht et Federico Fellini se fait sentir, mais Terayama développe un langage visuel profondément personnel, ancré dans l’esthétique et la mythologie japonaises.

La genèse du « Labyrinthe d’herbes »

En 1979, Terayama accepte une commande du producteur français Pierre Braunberger, figure légendaire ayant travaillé avec Jean Renoir et la Nouvelle Vague française. Braunberger conçoit un projet d’anthologie érotique intitulé « Collections Privées », réunissant trois courts métrages de cinéastes réputés pour leurs explorations de la sexualité : Just Jaeckin (« Emmanuelle », « Histoire d’O »), Walerian Borowczyk (« La Bête »), et Terayama lui-même.

Cette commande, bien que contrainte par un format court de quarante minutes et une thématique érotique imposée, permet à Terayama de créer une œuvre profondément personnelle. Il s’inspire d’un roman de Kyōka Izumi, écrivain japonais du début du vingtième siècle connu pour ses récits fantastiques imprégnés de symbolisme sexuel. Avec sa scénariste habituelle Rio Kishida, il transforme cette matière littéraire en une méditation autobiographique sur ses propres obsessions : la figure maternelle absente, les souvenirs d’enfance fragmentés, la sexualité comme territoire d’angoisse et de fascination.

Une plongée dans les abîmes du subconscient

« Le Labyrinthe d’herbes » suit Akira, jeune homme hanté par les fragments d’une comptine que sa mère disparue lui chantait dans l’enfance. Obsédé par le désir de retrouver les paroles complètes de cette chanson, il traverse les paysages de sa mémoire et de son imagination, où souvenirs réels et cauchemars se mêlent indistinctement. Sa quête le ramène à des scènes d’enfance : sa mère le protégeant d’une voisine nymphomane en écrivant des formules protectrices sur son corps nu, tel un sort extrait des contes de fantômes traditionnels ; les tensions œdipiennes entre attirance et répulsion ; la découverte terrifiante de la sexualité adulte.

Le film refuse délibérément toute progression narrative conventionnelle. Les séquences s’enchaînent selon une logique onirique où un plan en couleurs éclatantes peut soudain virer au sépia monochrome, où des figures masquées surgissent dans des rituels inexpliqués, où des symboles sexuels (balles rebondissantes, pierres de fertilité) se chargent de significations multiples et contradictoires. Cette structure labyrinthique reflète fidèlement le titre du film : le spectateur erre dans les méandres de la psyché d’Akira, sans repères chronologiques ni cartographie émotionnelle claire.

Une esthétique visuelle hallucinante

L’aspect visuel du « Labyrinthe d’herbes » constitue sans doute sa dimension la plus saisissante. Le directeur de la photographie Tatsuo Suzuki et le directeur artistique Isao Yamada créent un univers où chaque plan semble surgir d’un rêve fiévreux. Les couleurs, d’une intensité psychédélique, alternent entre palettes saturées (rouges incandescents, verts électriques) et teintes désaturées évoquant les photographies délavées de l’enfance. Les éclairages, souvent expressionnistes, plongent certaines scènes dans des ombres menaçantes tandis que d’autres baignent dans une clarté surexposée.

Terayama multiplie les références visuelles au folklore japonais, particulièrement aux contes de fantômes (kaidan) et aux légendes qu’il a absorbées durant son enfance près du mont Osore. Des figures en maquillage blanc de mime apparaissent comme un chœur fantomatique. Des costumes traditionnels se mêlent à des éléments contemporains dans des anachronismes délibérés. La séquence finale, cauchemardesque, culmine dans une explosion de symbolisme où le corps nu d’une jeune femme se couvre de caractères calligraphiques, transformant la chair en surface d’écriture.

La partition de J.A. Seazer, collaborateur régulier de Terayama, amplifie cette dimension hallucinatoire. Les chants d’oiseaux inquiétants, les carillons éoliens obsédants et les crescendos opératiques ponctuent le récit, créant une texture sonore qui oscille entre apaisement contemplatif et terreur viscérale. Cette bande sonore ne se contente jamais d’accompagner les images : elle participe activement à la construction du labyrinthe sensoriel dans lequel le film enferme son spectateur.

Une œuvre autobiographique cryptée

Au-delà de ses qualités formelles, « Le Labyrinthe d’herbes » se lit comme l’expression codée du trauma biographique de Terayama. L’abandon maternel qu’a vécu le jeune Shūji imprègne chaque plan du film. La figure de la mère, omniprésente mais toujours inaccessible, se dissout dans l’eau, disparaît derrière des paravents de papier, se transforme en mélodie dont les paroles manquent. Cette impossibilité de saisir pleinement le souvenir maternel reflète l’expérience réelle de Terayama, qui a passé son enfance à rechercher une présence maternelle perpétuellement absente.

De même, l’ambivalence sexuelle qui traverse le film trouve ses racines dans l’enfance perturbée du cinéaste. Les tensions entre innocence et érotisme, entre tendresse et violence, entre désir et répulsion traduisent les conflits non résolus d’un homme dont la découverte de la sexualité s’est faite dans le contexte chaotique du Japon d’après-guerre. Terayama lui-même a souvent déclaré que tous les morts deviennent des mots, et le film incarne cette conviction : la recherche des paroles perdues de la comptine équivaut à la tentative désespérée de ramener à la vie, par le langage, une mère à jamais disparue.

Un testament artistique involontaire

Lorsque Terayama réalise « Le Labyrinthe d’herbes », il ignore qu’il ne lui reste que quatre années à vivre. La cirrhose du foie qui le ronge depuis 1979, année même de la création du film, finira par l’emporter le 4 mai 1983, à l’âge de quarante-sept ans seulement. Cette dimension testamentaire confère rétrospectivement au film une résonance particulière : l’exploration des souvenirs d’enfance prend des accents d’adieu, la quête obsessionnelle de quelque chose d’irrécupérable résonne comme une prémonition.

Après « Le Labyrinthe d’herbes », Terayama réalise encore deux films : « Les Fruits de la passion » (1981), coproduction franco-japonaise médiocre avec Klaus Kinski et Arielle Dombasle dans un bordel de Shanghai, puis « Adieu l’arche » (1984), son dernier long métrage diffusé posthumement et présenté au Festival de Cannes 1985 en compétition. Le Tenjō Sajiki, privé de son fondateur charismatique, se dissout quelques semaines après sa mort. Sa femme Kyōko Kujō, dont il avait divorcé en 1970 tout en continuant à collaborer avec elle, survit jusqu’en 2014.

Un héritage durable dans l’ombre

Paradoxalement, Terayama demeure relativement méconnu en Occident malgré sa reconnaissance internationale de son vivant. Ses films circulent principalement dans les festivals de cinéma d’art et d’essai, les cinémathèques et, plus récemment, sur quelques plateformes de streaming spécialisées. L’absence d’éditions en haute qualité de la plupart de ses œuvres a longtemps limité leur diffusion, cantonnant sa réputation aux cercles d’initiés de l’avant-garde japonaise.

Pourtant, son influence sur le cinéma japonais contemporain est indéniable. De nombreux cinéastes des années 1970 et au-delà le citent comme une influence majeure. Sa vision du théâtre comme art total, mêlant performance, installation et provocation sociale, a inspiré des générations d’artistes. En 1997, un musée consacré à son œuvre ouvre à Misawa, dans sa préfecture natale d’Aomori, conservant ses pièces de théâtre, romans, photographies, effets personnels et vestiges de ses productions théâtrales.

Un prix portant son nom, le Prix Terayama Shūji des arts du spectacle, est créé en 2001 par le journal Asahi Shimbun pour récompenser l’innovation artistique, avant d’être suspendu en 2008. En 2012, la Tate Modern de Londres organise un hommage auquel assistent Kyōko Kujō et Henrikku Morisaki, assistant réalisateur de Terayama. Ces événements témoignent d’une reconnaissance tardive mais persistante pour un artiste qui a consumé sa vie brève dans une quête incessante d’expression radicale.

Pourquoi découvrir cette œuvre aujourd’hui

Découvrir « Le Labyrinthe d’herbes » aujourd’hui constitue une expérience unique pour plusieurs raisons. D’abord, le film offre un condensé exceptionnel du génie visuel de Terayama en seulement quarante minutes, permettant une immersion dans son univers sans l’engagement temporel qu’exigent ses longs métrages. Ensuite, l’œuvre illustre parfaitement la capacité du cinéma expérimental à traduire des états psychiques et émotionnels que le récit conventionnel ne peut approcher. La structure labyrinthique, loin d’être une affectation gratuite, reproduit fidèlement la façon dont la mémoire fonctionne réellement : fragmentaire, non linéaire, chargée d’affects contradictoires.

Pour les amateurs de cinéma d’auteur, le film représente un chaînon essentiel dans l’histoire de l’avant-garde japonaise, période effervescente où des artistes comme Nagisa Ōshima, Masahiro Shinoda et Terayama lui-même ont repoussé les limites du médium. Pour ceux qui s’intéressent au surréalisme cinématographique, l’œuvre dialogue avec les films de Kenneth Anger, Alejandro Jodorowsky ou David Lynch, tout en préservant une spécificité culturelle profondément japonaise. Les amateurs d’arts visuels y trouveront des compositions qui évoquent parfois le manga de Suehiro Maruo ou Yoshiharu Tsuge, ces artistes qui ont exploré des territoires similaires du subconscient japonais.

Un défi assumé au spectateur

Il serait malhonnête de prétendre que « Le Labyrinthe d’herbes » constitue une œuvre d’accès facile. Le film exige du spectateur une disponibilité particulière, une acceptation de l’opacité narrative et du symbolisme non résolu. Certaines images troublantes, notamment celles impliquant la sexualité infantile ou les relations incestueuses, peuvent mettre profondément mal à l’aise. Le traitement des femmes, oscillant entre idéalisation et objectification, reflète les limites d’une époque et d’une vision masculine qui ne correspond plus aux sensibilités contemporaines.

Pourtant, ces défauts mêmes font partie intégrante de l’honnêteté brutale de l’œuvre. Terayama ne cherche jamais à embellir ou édulcorer les zones sombres de la psyché. Il plonge sans hésitation dans les territoires de l’inconscient où se mêlent amour et violence, tendresse et cruauté, innocence et corruption. Cette franchise radicale, ce refus du compromis esthétique ou moral, constituent précisément ce qui rend son cinéma si puissant et si perturbant.

Conclusion : la beauté douloureuse de l’inachevé

« Le Labyrinthe d’herbes » s’affirme comme l’une des œuvres les plus abouties de Shūji Terayama, synthèse miraculeuse de toutes ses obsessions artistiques et biographiques. Le génie du cinéaste s’y manifeste dans chaque plan, dans chaque transition chromatique, dans chaque symbole dont la polysémie résiste à l’interprétation univoque. Plus profondément, le film incarne la conviction terayamienne que l’art doit être vécu comme une expérience totale, immersive, qui refuse la distance confortable de la contemplation esthétique pour plonger le spectateur dans un bain sensoriel et émotionnel.

L’histoire de Terayama lui-même, cet enfant abandonné qui a transformé ses traumatismes en une œuvre fulgurante, cet artiste multiple qui a refusé toute catégorisation, ce provocateur qui a consacré sa brève existence à subvertir les normes sociales et esthétiques, donne à son cinéma une dimension supplémentaire de poignance. Sa mort prématurée à quarante-sept ans laisse le sentiment d’une œuvre interrompue, d’un potentiel non pleinement réalisé. Mais peut-être cette dimension d’inachèvement correspond-elle parfaitement à sa vision : celle d’un art qui refuse la clôture, qui demeure ouvert, fragmentaire, labyrinthique.

Plus qu’un simple film expérimental, « Le Labyrinthe d’herbes » constitue un document sur la façon dont l’art peut servir d’exorcisme aux fantômes personnels, dont la création devient une forme de thérapie à la fois douloureuse et nécessaire. Le voyage d’Akira à travers les brumes de sa mémoire devient ainsi, sous le regard halluciné et visionnaire de Terayama, une métaphore universelle de la quête humaine : cette tentative désespérée et magnifique de reconstituer un passé à jamais perdu, de donner forme aux souvenirs qui nous hantent, de trouver les mots pour dire l’indicible. Dans ce labyrinthe d’herbes où se perdent les certitudes et les repères, Terayama nous invite à nous perdre avec lui, pour mieux nous retrouver transformés.