Isolated houses – John Divola

Comme de nombreuses personnes qui vivent à Los Angeles, John Divola a commencé au milieu des années 1980 à faire des escapades régulières dans le désert, passant parfois le week-end, parfois plus longtemps, dans la ville de 29 Palms à l’extrémité est du bassin de Morongo. On peut supposer que son but était au moins partiellement réparateur au début, car on vient généralement ici pour « se détendre », pour « décompresser ». L’étendue anonyme du désert est souvent appliquée comme une sorte de baume pour apaiser la psyché enflammée de l’urbanité. Elle promet une expérience de perte et, ostensiblement, de reconnexion ; le but étant de mettre de côté pendant un certain temps la routine quotidienne du travail pour affronter un ordre un peu plus fondamental ou essentiel de questions relatives à soi et à sa place dans l’univers. Le paysage désertique est existentiel dans un sens à la fois cliché et incontestablement irrésistible, et c’est sans doute aussi en grande partie la source de son attrait pour Divola. Non seulement l’expérience du désert n’était pas assez exotique pour forcer une rupture nette, dans ce cas, avec l’expérience du travail, mais elle suggérerait en fait une parfaite adéquation thématique. Finalement, une caméra de moyen format a été apportée pour le trajet, et l’ensemble de la trajectoire et de l’objectif du voyage a été modifié en conséquence. Un peu comme la branche chercheuse d’eau connue sous le nom de baguette de sourcier, la caméra pointe toujours vers ce dont elle a besoin pour survivre et se perpétuer : non plus le néant, le vide existentiel, mais plutôt les premiers signes provisoires d’occupation et d’industrie. Titrées par emplacement en lignes de longitude et de latitude, se déplaçant du Sud vers le Nord, les images de la série « Isolated Houses » rassemblées ici représentent en un sens le degré social zéro.

Il est tentant de considérer ces photographies récentes en réponse directe à celles qui ont essentiellement inauguré la carrière artistique de John Divola à la fin des années soixante-dix, dans le cadre de la série « Zuma » encore très estimée et fort discutée. Ils arrivent une vingtaine d’années plus tard comme un écho tardif, une idée déformée par le temps, par les changements dans le discours, la pratique, les techniques et les technologies de la photographie d’art, mais aussi par les changements dans l’œil de ce spectateur particulier, par l’évolution de cette subjectivité artistique, par le décalage narratif qui pousse le travail en avant, nous menant ici et maintenant comme si aucun autre résultat ne nous était possible. Rejetée d’un bord de la civilisation à l’autre, cette idée traverse une période de concentration de l’activité créatrice ainsi qu’une zone géographique donnée qui a elle-même fait l’objet d’un processus de changement accéléré.

Ici, nous pouvons commencer à aborder la question de la référence, ou de ce dont, au cours de cette période de 20 ans, ces images ont été. Quelle est la nature de leur objet particulier lorsqu’il est fabriqué spécialement pour la caméra, comme c’est le cas pour la plupart des œuvres des années 70 et 80, aussi souvent qu’on le rencontre en déambulant – pour dire en dérivant – dans la transition unique entre formes organique et non organique qui constitue essentiellement le phénomène de la LA extérieure ? Beaucoup de thèmes ont été abordés, mais en même temps le travail est resté centré sur cette frontière vacillante où la réalité et l’artifice ont tendance à se confondre plutôt qu’à se trier correctement. Si l’on peut dire qu’une seule idée ou conviction anime la production de Divola depuis le début, c’est que le médium photographique est implicitement bien adapté à cette fin obscure, qu’une correspondance essentielle peut être établie entre la carte photographique et le territoire.

Comme portée par le jeu des vents qui opposent l’océan et le désert, cette idée concerne nécessairement la ville qui s’étend entre les deux. Il s’agit de la ville en tant que concept générique – et en tant que concept qui structure nos rencontres avec la nature et notre désir de la nature – mais aussi de cette ville particulière de Los Angeles, où le développement effréné, puis le réaménagement, où l’interpénétration continuelle de l’urbain, du suburbain et de la soi-disant « nature sauvage » a permis de brouiller ces catégories à un degré sans pareil. Le paysage qui en résulte est fugace, évanescent, parfois il semble mince comme du papier, aussi « irréel » que ses représentations photographiques.

Il est intéressant de noter que John Divola est originaire de Californie et qu’il a vécu toute sa vie dans la « ville des lumières » comme l’a dit Jim Morrison. Pourtant, même dans les œuvres les plus anciennes, où l’on enregistre avec emphase la manipulation du sujet choisi par l’artiste, il ne s’agissait pas seulement de montrer comment la caméra « ment », mais de montrer comment les choses s’activent, comment elles ont tendance à changer « pour de vrai » devant son regard. C’est une distinction fine mais cruciale. Le changement n’est pas mesuré par incréments d’écart illusoire par rapport à une vérité originale, et il n’est pas naturel que l’appareil photo documente objectivement le changement ; l’appareil photo doit plutôt être considéré comme entièrement complice du processus global, provoquant de façon agressive les changements qu’il décrit ensuite. Les images qu’il nous présente sont donc plus un fait détourné, enregistrant les retombées matérielles de la propre présence de la caméra dans le paysage.

Il y a un fort courant romantique à l’œuvre ici : l’acte de représentation déclenche essentiellement un processus d’érosion et d’entropie accélérées.