Manière noire – Eaias van Hulsen

Certaines des œuvres d’art les plus merveilleuses et les plus novatrices sont le produit d’interactions entre différents métiers et disciplines artistiques. Cela peut se concrétiser par l’échange de formes et de styles, mais aussi par l’adaptation de nouvelles compétences en matière de matériaux et de techniques.

C’est le cas, par exemple, d’un groupe d’estampes exécutées selon la technique dite de la manière noire. L’expression « manière noire » est probablement mieux connue en broderie, où les motifs en fil noir sur fond blanc constituaient une variante populaire des motifs colorés à partir du XVe siècle. Cependant, lorsqu’il s’agit d’estampes – qui étaient, le plus souvent, déjà noir et blanc au départ -, il s’agit d’une technique spéciale de gravure qui a été adoptée dans le domaine de l’orfèvrerie.

Cette technique était basée sur une méthode spécifique d’émaillage appelée champlevé, un procédé ancien utilisé pour décorer les surfaces métalliques avec une émulsion de verre et de métaux colorés. Le champlevé est obtenu en creusant dans la surface d’un objet un motif de réservoirs ou de creux profonds ; ces réservoirs sont ensuite remplis d’un mélange de métal et de verre coloré. Le mélange est chauffé jusqu’à son point de fusion et une fois que le verre devient fluide, il remplit les réservoirs. Après refroidissement, l’objet est poli pour obtenir un plan de surface lisse.

La technique du champlevé a été adaptée à l’estampe en réalisant le même type de réservoirs profonds et d’auge à la surface d’une plaque de cuivre. Au lieu de l’émulsion de verre, les réservoirs étaient remplis d’encre, ce qui permettait d’imprimer de grandes surfaces entièrement noires sur le papier. Ceci contraste avec les champs hachurés utilisés par ailleurs en gravure, où l’effet de saturation dépend de la patience et de la précision de l’imprimeur. Pour éviter que les quantités relativement importantes d’encre ne s’écoulent, l’encre était beaucoup plus épaisse que celle qui était généralement utilisée pour les gravures à l’eau-forte et les gravures. Pour la même raison, la plaque de cuivre encrée a très probablement été laissée sécher pendant un certain temps avant d’être imprimée sur une presse, de la même manière que les autres impressions en taille-douce.

Le tirage d’une plaque de cuivre ainsi préparée est un motif noir et blanc, souvent appelé silhouette. La couche d’encre est nettement surélevée par rapport à la surface : le relief profond de la plaque de cuivre se traduit par un relief visible et tangible sur le papier. Sous un microscope ou une source de lumière rasante, un paysage impressionnant se révèle, constitué d’une croûte d’encre épaisse et irrégulière interrompue par des ravines d’un blanc profond aux endroits où le cuivre est resté lisse. Les enregistrements tridimensionnels de ces empreintes permettent d’étudier en détail les caractéristiques de leurs matériaux et révèlent des particularités remarquables. Ils montrent la découpe précise et sophistiquée de certains artistes et mettent en lumière les différences dans la composition de l’encre, des textures épaisses et un peu rugueuses aux surfaces fines et presque lisses. Les images détaillées montrent également que la profondeur des réservoirs d’encre varie énormément d’un artiste à l’autre et diminue généralement avec le temps. Toutefois, même dans les exemples les moins profonds, la différence entre la manière noire et les lignes gravées classiques reste évidente.

Comme pour beaucoup d’inventions, il est difficile de déterminer ce qui a d’abord incité les orfèvres à adapter la technique du champlevé à l’estampe. C’est peut-être le résultat heureux d’une expérience faite par une ou plusieurs personnes. Jusqu’à présent, on suppose que la technique est apparue vers 1585. C’est cette année-là que Hans van Ghemert, un orfèvre hollandais ou allemand par ailleurs inconnu, a signé et daté une très petite estampe noire représentant un détail d’une bague. Bien qu’il s’agisse à première vue d’un dessin simple, l’exécution de cette estampe rare est en fait assez sophistiquée, et on peut supposer qu’elle a été précédée d’un certain nombre d’expériences qui n’ont pas survécu ou qui ne sont pas identifiées comme telles.

La popularité de la technique a rapidement augmenté au cours de la dernière décennie du XVIIe siècle et a atteint son apogée en l’espace d’une quarantaine d’années. A cette époque, de nombreux orfèvres de France, d’Allemagne, d’Italie et des Pays-Bas s’en servaient pour réaliser des estampes représentant des dessins et des modèles liés à leur métier. On ne sait pas comment la nouvelle technique s’est répandue si rapidement en Europe, mais le fait que les estampes aient été copiées peu après leur production montre que les artistes suivaient de près les développements dans leur domaine. L’éditeur néerlandais Claes Jansz. Visscher, par exemple, a combiné des copies de trois pays différents en une seule série, qu’il a publiée à Amsterdam vers 1620.

Comme d’autres estampes ornementales, les motifs diffusés par les estampes en manière noire étaient destinés à servir de modèles. Les artistes et les artisans s’en servaient pour trouver des idées pour leurs propres créations. Les tirages pourraient également être copiés directement, mais le nombre d’objets attestant de cette coutume est étonnamment faible.

Basés sur leur technique, les imprimés en noir et blanc font très probablement référence à des motifs destinés à être exécutés en champlevé, qui étaient très populaires à l’époque. Un rare exemple survivant d’une œuvre d’orfèvre qui a également fait des estampes est un boîtier miniature attribué à l’artiste Jean Toutin. Les similitudes frappantes entre le boîtier de Toutin et ses gravures permettent de comprendre comment l’émail blanc ou noir pourrait être remplacé par de l’encre pour illustrer le motif sur papier. Contrairement au pendentif de Toutin, plusieurs de ces objets émaillés ont été exécutés dans une variété de couleurs vibrantes, quelque chose qui ne pouvait pas être représenté dans les gravures et qui devait être laissé à l’ingéniosité de l’orfèvre.

Au fil du temps, une « formule » fréquemment utilisée pour les imprimés en manière noire étaient d’aligner un ou deux motifs plus grands pour les pendentifs, les broches ou les couvercles de boîtes au centre d’une composition, entourés de petits ornements, figures, animaux, fleurs et parties d’objets, tels que des poignées pour clés et des bagues. N’importe lequel de ces motifs peut être utilisé individuellement ou, dans le cas des créatures fantastiques, avec leur frère symétrique.

L’artiste italien Giovanni Battista Costantini joue avec la formule de sa série de 1622. Ici, la composition de base reste la même : un pendentif en forme de croix au milieu combiné à quatre motifs plus petits. Il a animé la présentation, cependant, en présentant les hommes nus et les cupidons tenant ses dessins et en les situant dans un paysage où il utilise même le sfumato pour créer une sensation de profondeur. L’estampe de Costantini est un bon exemple du raffinement qui caractérise le développement de l’imprimé en manière noire. Non seulement le noircissement lui-même devient plus délicat, avec des couches d’encre plus minces imprimées sur le papier, mais il se manifeste aussi par une plus grande complexité grâce à des combinaisons avec des lignes gravées plus fines. Dans l’estampe de Costantini, les deux techniques sont utilisées côte à côte, mais dans un dessin comme celui du Maître P.R.K., nous voyons comment les deux techniques s’entrelacent et sont utilisées pour créer une composition complexe mais harmonieuse qui est en partie du travail en manière noire et en partie une gravure classique.

Les tirages au noir qui s’écartent du format décrit ci-dessus montrent habituellement des compilations plus aléatoires de motifs plus petits, comme une série d’oiseaux et d’insectes par Georg Herman. Un autre format fréquemment déployé était un motif couvrant qui pouvait être utilisé pour décorer la surface d’un objet. Un exemple est une série d’estampes de Hans Janssen mettant en scène des scènes de chasse entrecoupées de méandres ludiques. La taille relativement petite des estampes de Janssen permet de comprendre facilement comment ces motifs pourraient être utilisés pour décorer, par exemple, le couvercle d’une petite boîte. Dans le cas des créatures fantastiques, chacun d’entre eux peut être utilisé individuellement ou avec leur frère symétrique.

C’est plus difficile dans le cas d’un tirage au noir très rare de l’artiste Esaias von Hulsen. Il montre un dessin relativement grand pour un motif asymétrique de Schweifwerk dans lequel deux figures ont été placées (2012.55). En termes de composition et de combinaison de techniques, la complexité observée ici diffère des autres estampes de von Hulsen et de ses contemporains. On pourrait l’appeler son « chef-d’œuvre », fait d’abord pour exploiter tout le potentiel de la technique et pour en montrer la maîtrise. La fonction de l’estampe comme modèle pour d’autres orfèvres semble être devenue secondaire.

L’empreinte de Von Hulsen a été faite vers 1620. Par sa complexité et ses qualités l’art pour l’art, il marque l’apogée du développement de la manière noire. En même temps, elle marque également un tournant dans la brève histoire de la technique. En raison de l’évolution de la mode dans les domaines de la bijouterie et des arts décoratifs, la popularité de la manière noire a diminué au cours des années 1620. Par la suite, les orfèvres sont revenus à la gravure et à l’eau-forte comme principaux instruments d’enregistrement de leurs dessins.